En flygtning sætter sine spor

En flygtning sætter sine spor

Om forholdet mellem Aksel Sandemose og

Espen Haavardsholm

 

© – Steen Klitgård Povlsen

En mindre del af den følgende tekst har i ændret form været offentliggjort i tidsskriftet “Norsklæreren” nr. 4/2002, ligesom jeg har skrevet en lille opsats om forholdet i litteraturmagasinet “Standart” juni 2002.

 

 

 

Af Steen Klitgård Povlsen

Det følgende er et forsøg på at efterspore nogle Sandemose-træk og Sandemose-påvirkninger i den norske forfatter Espen Haavardsholms forfatterskab siden 1986. Grundene til at gøre dette er mange og indlysende, men det kunne måske som indledning være på sin plads at gøre opmærksom på, hvad det følgende ikke gør: det forholder sig ikke til hele Haavardsholms forfatterskab, men kun til den del, der begynder med den roman, der var den direkte anledning til, at Haavardsholm blev opfordret til at skrive sin Sandemose-biografi. Det er denne, “Mannen fra Jante” 1988, der er udgangs- og omdrejningspunktet for min Haavardsholms-læsning. At der ligger meget stof til at udvide billedet af forholdet mellem Sandemose og Haavardsholm i den sidstes tidlige forfatterskab, er jeg mig fuldt bevidst, men jeg har altså valgt at se bort fra det i denne sammenhæng.

 

For det andet er det vigtigt at understrege, at mange andre end Aksel Sandemose har øvet indflydelse på Espen Haavardsholm. I den samtale og de brevvekslinger, jeg har haft med ham, har det været ham magtpåliggende at nævne en lang række både norske og udenlandske forfattere, der har øvet indflydelse på ham – ligesom han betoner filmsproget og de store filmskabere som en vigtig del af hans inspiration. Dette accepterer jeg fuldt ud, og det bekræfter mit indtryk af Haavardsholm som en uhyre belæst og sensibel registrator af modernistisk formsprog, og en vigtig forbindelseslinie mellem det 20. århundredes modernisme og ny norsk litteratur. I denne lille undersøgelse har jeg imidlertid måttet koncentrere mig om hans forhold til Aksel Sandemose, der måske ikke er den forfatter, han synes bedst om, men som i alt fald er en af dem, hvis temaer ligger tættest op ad hans egne. Så meget at det ikke er helt ved siden af at tale om, at Sandemose går igen som et spøgelse i Haavardsholms skønlitterære forfatterskab.

 

Eller i alt fald har gjort det. Det er tesen i det følgende, at Sandemoses indflydelse i Haavardsholms forfatterskab kan spores i alt fald fra “Roger, gult”, 1986 og fremefter og at det er meningsfuldt at følge hans spor helt frem til den sidste roman, “Lilit” fra efteråret 2001. Men indflydelsen synes at være størst lige før og efter biografien, og hovedtemaet i denne undersøgelse bliver derfor overgangen fra roman til biografi og tilbage igen. Et forhold der har stået centralt i den litteraturvidenskabelige interesse i de senere år og også givet sig udtryk i adskillige eksempler på den uhyre populære genre, romanbiografien. Trods en vis homogenitet i temaer og former har Haavardsholms forfatterskab ændret sig siden ‘Sandemose-perioden’ i sidste halvdel af 80’erne – biografien om Johan Borgen fra 2000 er et udtryk for, at han har været i gang med at reflektere nogle af de andre indflydelser, som han har været udsat for – og sporene efter den dansk-norske flygtning bliver, måske med undtagelsen “Italienerinnen” fra 1998, svagere. Alligevel har jeg fundet det umagen værd at efterspore Sandemoses indflydelse hos Haavardsholm helt frem til den sidste roman. Derfor kommer det følgende nok til at beskæftige sig med den mere – med Haavardsholms eget ord – ‘dæmoniske’ side af forfatterskabet. Jeg er mig fuldt bevidst, at det givetvis vil kunne læses anderledes, men håber, at det er nogenlunde overbevisende, at det også kan læses sådan.

 

 

 

Axel Nielsen som idol

 

I “Det innerste rommet” fra 1995, der synes at være Espen Haavardsholms hidtil mest selvbiografiske roman, angiver den fortællende psykiater og læge Endre Sand, at det bl.a. var læsningen af Maos livlæge, Li’s biografi om den store rorgænger, der endelig i 1986 frigjorde ham fra hans tro på den kommunistiske frelselære. Li viser i “sin sympatisk innstilte og personlig oppriktige Mao-biografi” (p. 165), at selv denne den mest personligt integrerede af alle kommunistiske ledere (ifølge Endre) begik den hybris, der i sidste instans endte med at gøre ham til systemets fange. Det var fordi heller ikke han ville forstå menneskets skyggeside, at han endte med at forråde det, konkluderer Endre, der på en rejse til Kina konstaterer, at Mao er endt som mummificeret maske, lige som Lenin ­ og lige som den Michael Jackson, som han trettenårige datter nu dyrker så intenst.

 

Det var altså gennem en biografi, at fortælleren løsrev sig fra dogmatikken. Da jeg i foråret 2001 under et interview med Haavardsholm på Theatercaféen i Oslo spørger ham, om hans egen Sandemose-biografi var led i hans frigørelse fra den marxisme-leninisme, han havde været så involveret med igennem 1970’erne, ser han distræt gennem vinduet ud på trafikken på Stortingsgata og nikker: “Der var nok noget om det, ja”. Senere tænker jeg, at Sandemose-biografien måske for Haavardsholm både var en finden tilbage til et anti-dogmatisk forbillede og et opgør med en ikon-skikkelse. Måske hedder fortælleren ikke Endre Sand for ingenting: efternavnet er halvdelen af mesterens, fornavnet siger, at han vil ændre ham

 

I øvrigt fastholder Haavardsholm, at det var lidt af en tilfældighed, at han kom til at skrive den hidtil bedste Sandemose-biografi: Gyldendal, der mente at tiden var inde til en norsk biografi efter svenskeren Carl-Erik Nordbergs og danskeren Ole Storms, havde bemærket, at han i sin roman fra 1986 “Roger, gult” havde brugt Sandemose som ledefigur og overtalte ham ved at lokke med en rejse til Newfoundland. Dér kunne han nemlig godt tænke sig at komme til.

 

Biografien blev altså udløst af en roman; men meget hurtigt under læsningen af “Roger, gult” opdager man, at romanen folder sig ud af en biografi. Jeg-fortælleren i denne bog, Yngve Lunner, erklærer allerede i starten: “Det er en fortelling som Axel Nielsens skygge ­ på sin fjerne måte ­ hviler over” (p. 8). De unge Sandemosefans bruger bogen igennem det navn, han havde før han blev berømt og monument, men vi bliver også hurtigt klar over, at romanens dramatiske pointe gentager hovedgåden i Sandemoses liv: ligesom det er usikkert, om Sandemose som syttenårig, da han endnu hed Axel Nielsen, begik et mord på Newfoundland, således er det også usikkert, om fortælleren som syttenårig var skyld i vennen Roger Paulsens død. Haavardsholms historie om Rogers død ender lige så uafklaret som Sandemoses mange beretninger i mere eller mindre selvbiografisk form om, hvad der skete dengang i 1917 på Newfoundland, men ved at gentage historien i moderne regi giver han mordet en slags ‘tolkning’: han gentager det forskudt og udvider derved forståelsen af Sandemosemyten.

 

Det sker i endnu mere radikal forstand, da han lidt senere i romanen opfinder en datterdatter til Sandemose og lader hende blive Yngves kæreste. Her arbejder Haavardsholm videre på et spor i Sandemoses biografi, der tyder på, at han måske fik en datter uden for ægteskab engang i 1920’erne i København. Men hvis han overhovedet havde en sådan datter, døde hun som barn og efterlod sig i alt fald ikke en datter selv. Der overskrides altså her en grænse mellem biografi og fiktion, biografien er ikke længere et parallelt spor til handlingen, som denne kan relateres til, men de blandes på en særdeles tvetydig måde. Der kunne være god grund til for Gyldendal at forlange klare linier af Haavardsholm: biografi for sig og roman for sig! Budskabet syntes oplagt: kom med de klare kendsgerninger, vís nu de skandinaviske broderfolk, at kun en norsk nordmand kan løse gåden om Aksel Sandemose!

 

Alle der har læst Espen Haavardsholms “Mannen fra Jante” vil vide, at her fremlægges et stort og levende stof om Sandemose, men der løses ingen gåder. Tværtimod står man ved slutningen tilbage med et par særdeles væsentlige spørgsmål, som man ikke havde, da man begyndte at læse. Jeg vil her undlade for mange teoretiske referencer, men dog gøre opmærksom på den fortvivlelse, der griber Sigmund Freud, da han i slutningen af sin “Hinsides lystprincippet” fra 1920 må konstatere, at han ikke kan få afsluttet sine fortællinger om, hvad døden og dødsdriften ‘er’. En fortvivlelse, som mange litteraturanalytikere siden (bl.a. Derrida, Weber, Felman og Brooks) har forsøgt at vende til en fascination af ‘den uendelige historie’ og fortællebegærets uudslukkelighed. Heller ikke Espen Haavardsholm havde efter at have afsluttet sin Sandemosebiografi fået løst gåden om, hvem Sandemose var og det må være denne uafgjorthed, der er energien i den fortsatte kredsen om Sandemosetemaer og Sandemosefigurer, som man kan spore i hans forfatterskab siden biografien. Det er som om Sandemose for Haavardsholm ikke er rigtig død, men bliver ved med at komme igen og konfrontere ham med nogle vigtige spørgsmål. Det er nogle af sporene af denne gengangervirksomhed, det følgende vil forsøge at påvise.

 

 

 

Læser man Espen Haavardsholms skønlitterære produktion fra midten af 1980’erne til i dag er det mest tydelige Sandemoseske træk, man får øje på, trekanten og tvekampen. Alle romanerne er bygget op omkring en konflikt mellem to rivaler, hvor magt, jalousi og selvhævdelse ageres ud og altid ender med en katastrofe. Som regel er der tale om død, enten der er tale om selvmord ( “Huleskyggen”), eller om noget man ikke ved om er ulykkestilfælde eller mord (“Roger, gult”) eller ikke ved om er mord eller selvmord (“Ikke søkt av sol”). I “Italienerinnen” er det usikkert, hvem der dør, eller om der overhovedet er tale om mord og ikke ‘kun’ en fatal ulykke. Kun i “Det innerste rommet” overlever kombatanterne slutkampen, men i stærkt læderet tilstand og det antydes, at den kvindelige hovedperson fortsætter med at begå selvmordsforsøg. Men netop fordi handlingen ikke blev afsluttet med en ‘rigtig’ død, levede stoffet øjensynlig videre i Haavardsholms bevidsthed og krævede at blive taget op igen. I “Lilit” fik den dæmoniske trekant så endelig den udgang, den synes at fordre hos ham: mord.

 

Det er altså et stærkt destruktivt univers, Haavardsholm bygger op i sine romaner, og digteren Gunnar Gundersens udtalelse i Sandemoses “Det svundne er en drøm” om, at det eneste der er værd at skrive om er mord og kærlighed, passer på Haavardsholm romaner mere end på nogle andre. Den politiske krimi “Ikke søkt af sol” opererer ikke med den erotiske trekant så tydeligt som de andre romaner, men den deler et andet karakteristisk træk med det øvrige værk: en jeg-fortæller der beretter om en anden mandlige person, som han har haft et beundrende, underlegent forhold til, et forhold som skriveprocessen skal gennemlyse og bearbejde. I den forbindelse finder man i alle romanerne bortset fra “Italienerinnen”, der er fortalt i tredjeperson, formuleringer der peger tilbage til henholdsvis Espen Arnakke i “En flykning krysser sit spor” og John Torson i “Det svundne er en drøm”. Begge stædige sandhedssøgere, indædt besluttede på at nå ‘til bunds’ i sjælens dyb, lysbringere og opdagere i deres egne sjæles mørke, men jo uden den endelige succes. Ved slutningen af “En flyktning” ved vi stadig ikke, om og i givet fald hvorfor Espen myrdede John Wakefield, ved slutningen af “Det svundne er en drøm” ved vi ikke hvem, der myrdede Anton Strand. Og ved slutningen af “Varulven” ved vi stadig ikke, hvem der myrdede Felicia etc., etc. Sandemoses værk er en lang række af uopklarede måske-mord, trekanternes tvetydighed fortsætter ind i døden, som man enten ikke ved om har fundet sted, eller ikke ved hvem der har udvirket. Det er denne mordets/dødens tvetydighed, der fortsætter i Haavardsholms romaner. Det er som om der hele tiden slåes én ihjel, som genopstår i den næste roman og igen kræver at blive slået ihjel. En slags variant af Klabautermanden: den dræbte sømand, der som genganger hjemsøger nye skibe, hvor der er erotiske konflikter, der ikke er løst.

 

Da Freud efter 1. verdenskrig fik patienter i behandling, der havde været ved fronten, opdagede han, at de havde nogle sår i det psykiske apparat, der fik dem til hele tiden at vende tilbage til deres traumer, uden at det øjensynligt førte til nogen helbredelse. Det var denne iagttagelse, der bragte ham til at formulere begrebet om gentagelsestvangen og videre frem på sporet af det mystiske, han kaldte ‘dødsdriften’, men som han aldrig forstod. Når jeg minder om dette her er det ikke for at begynde en psykoanalyse af forfatteren Espen Haavardsholm in effigie, men fordi sårbegrebet spiller en central rolle i den roman, der udgør den første af en række Sandemose-gentagelser i Haavardsholms forfatterskab. Sandemose præsenteres i “Roger, gult” på to måder: efter et indledningskapitel, hvor vi som sagt får at vide, at Axel Nielsens skygge hviler over denne beretning, og vi får nogle glimt af den undergangsscene, som vi forstår skal danne en parallel til det mord, Sandemose måske begik på Newfoundland, følger et regulært biografisk kapitel, hvis hovedpointe er, at Sandemose livet igennem var på flugt fra den smerte, der havde ført til at han måske var blevet morder, og at han bl.a. igen som 27-årig vender tilbage til det mulige åsted i Canada. Men i øvrigt generelt i sit forfatterskab vender tilbage til såret, hvis gådefulde karakter han med den ene side af sin næsten skizzofrent spaltede personlighed som en anden detektiv forsøger at løse. Såret har altså også indstiftet tvangsgentagelsen i både Aksel Sandemoses liv og forfatterskab.

 

Næste gang vi hører om Sandemose, er da gymnasiets elskelige norsklærerinde frøken Eitrem inddrager ham i sin undervisning. Frøken Eitrem bruger ham som eksempel på den for hende nære lighed mellem litteratur og galskab, og når hun taler om ham, kommer der også noget ulveagtigt frem i hendes ansigt (p. 50). I sin ungdom mødte hun faktisk Sandemose, beretter hun; som ung filologistuderende havde hun opsøgt ham på Theatercaféen, hvor hun havde stirret ind i hans morderøjne, og hvor mødet var sluttet med, at han havde hugget efter hende med en kniv. For den gysende klasse kan hun endnu fremvise arret på sin arm. Det er den komiske udgave af at være såret af Aksel Sandemose, den brillante scene munder i øvrigt ud i, at heller ikke frøken Eitrem kan anføre noget bevis for, at Sandemose faktisk var morder: “Ingen vet enhver får tro som en vil om det” (p. 54). Men at han har mærket hende for livet, er hendes inspirerende undervisning et bevis for.

 

Det sår, fortælleren Yngve får fra Sandemose, er imidlertid langt mere omfattende og fatalt. Det har to dele: for det første er det Sandemoses barnebarn, Ester, der bliver den kvindelige part i den trekant, der i sidste instans får Yngve til at begå sit måske-mord. Og for det andet giver Sandemoses liv og de fortællinger, han skrev på grundlag af dette liv, jo det forlæg, som det synes som om Yngve tvangsmæssigt må gentage. Sandemose har i den forstand mærket Yngve med modellen for, hvordan man løser jalousikonflikter: det gør man med mord. Og lige som det i Sandemoses liv er usikkert, om han i jalousi faktisk dræbte en mand på Newfoundland, der kunne være forlæg for mordet på John Wakefield i f.eks. “En sømand går i land”, således er det også uklart, om Yngve faktisk kunne have reddet Roger den aften på isen ud for Hvaler. Yngve forstår dog ud fra episoden sig selv som en potentielt morder. Da han til slut ser sig i spejlet, er det morderøjne han dér ser, og således gentager han frøken Eitrem, da hun i sin ungdom så Sandemose i øjnene: “Han var en vakker mann, men han hadde slike morderøyne, det kan jeg godt huske” (p. 52).

 

Disse morderøjne er selvfølgelig beslægtet med de gule ulveøjne, som Roger hele romanen igennem udstyres med og som er taget med i dens titel. I den forstand siger Yngves erkendelse, at de to rivaler er af samme stof, de er hinandens dobbeltgængere. Sådan som Sandemose syntes, at han havde en dobbeltgænger i sig, som han i et notat fra Kjørkelvik-tiden betegnede sin Fenrisulv (p. 24). Det afgørende i “Roger, gult” er imidlertid, at også den kvindelige part i trekanten, Sandemoses barnebarn Ester, er udstyret med denne ulveidentitet. Yngve hører først om hende som ‘behårede Ester’ og da han senere kommer i fysisk nærkontakt med hende opdager han også, at hun er kraftigt behåret på kroppen. Hendes forbindelse med naturen og hendes gang som “et naturdyr” bliver næsten monotont gentaget og i tilgift er hun udstyret med anorak med ulveskindshætte (p. 128). Da gymnasiedrengene i løbet af 1960’erne lader deres hår vokse, assimilerer de sig med det oprørske i Esters ulvenatur.

 

Mere afgørende er dog hendes øjne, hvor hendes dobbelte natur også afsløres. Hun har to blik, står der om hende (p. 81), et indadvendt og et direkte stirrende. Om det sidste hedder det: “.. når de våknet til liv var det som om dette blikket etterlot en berøring, et spor, et avtrykk, det var som om hun fysisk satte sitt merke på deg” (p. 129). Som Sandemose på frøken Eitrem, og ligheden mellem Ester og bedstefaderens øjne betones da også eksplicit: da fortælleren i romanens i mere end én forstand fantastiske slutscene møder Sandemose på gaden i Oslo, genkender han ham straks på ligheden med Ester: “Esters nese, Esters underlige gjennemborende lyskasterliknende blikk” (p. 198). Her betones det også, at det dæmonisk, ulveagtige ved Esters/Sandemoses blik kun er en side af sagen. Den anden side er det oplysende, det klargørende, det befriende. Med adresse til det senere i Haavardsholms forfatterskab så vigtige maske-begreb kan man konstatere, at Esters blik kan gennemtrænge masker (p. 33). Sandemoses dobbelthed er også det sidste billede, vi får af ham i denne roman: da fortælleren til slut afkræver ham svar på det afgørende spørgsmål om han er morder, glider han af ved at spørge, om han kan låne penge. “Han nikker han også, flere ganger, ettertenksomt, med et lite megetsigende halvsmil, og blunker med det ene halvblinde øyet” (p. 203). Det er dette halvblinde øje, Haavardsholm i biografien gør til udgangspunkt for sin fascination af Sandemose: “Det var noe med blikket hans på fotografiet, det ene halvlukkede øyet, det andre som stirret rett på deg, utfordrende” (“Mannen fra Jante”, p. 22). Det vender vi tilbage til.

 

Men som Yngve på en måde ligner Roger og på en måde ikke, sådan også med Ester. Hun har del i ulvenaturen, men hun er også noget andet. Hvor Roger gambler med isens holdbarhed og falder i, kender Ester dens natur og kan lokke Yngve ud på en fejende skøjtedans på nyisen under en udflugt til et sted i nærheden af den mose, hvorfra Sandemose hentede sit navn. Det bliver i øvrigt et sted om Roger sagt, at han ud over at have gule øjne og tateragtigt sort hår (det vender vi tilbage til) også lugter af “myr” (p. 18). Han er i alle henseender fedtet ind med Sandemose.

 

Det er Ester også, og hun er den første af de unge piger, hvis svigt både i Aksel Sandemoses og Espen Haavardsholms forfatterskaber ligger som et ursår i de skrivende mandlige fortælleres psyke og som de med næsten tvangsmæssig regelmæssighed vender tilbage til i deres skrift. Hos Sandemose ved vi, at denne uroplevelse af svigt bl.a. er forbundet med søsteren, der i “En flyktning krysser sit spor” hedder Agnes, i virkeligheden hed Anna. I “Roger, gult” bemærker man, at fortælleren indleder sin beretning om sit mulige jalousimord med at omtale sin jalousi mod sin lillesøster: “Hun fikk liksom alt opp i fanget, syntes jeg” (p. 15). En Sandemosekender springer op af stolen her og tror, at nu kommer det, men sporet ender blindt: hun nævnes faktisk ikke mere i romanen. Først i “Italienerinnen” dukker der en lillesøster op igen i Haavardsholms romanunivers, og her får hun også en afgørende betydning. Og da hedder hun forresten Ester!

 

Men det kvindelige svigt er i Sandemoses værk ikke kun forbundet med søsteren, det omfatter også moderens svigt og svigtet fra den første kærlighed, der som et afgørende mærke sidder i de skrivende mænd. I “En flyktning krysser sit spor” er Espen Arnakke klar over, at nøglen til hemmeligheden om hans barndom og derfor nøglen til forståelse af, hvorfor han senere blev morder i Misery Harbor ligger i Adamsens lade, og i det faktum, at den brændte. Denne episode vender han gang på gang tilbage til, ligesom alle læsninger af værket har forsøgt at løse gåden. Selv har jeg i al ydmyghed foreslået en læsning, der gør branden til en mor-brand, idet hævnfølelsen på moderens svigt gennem en billedforskydning i beretningen kan læses ind i branden. Det er en læsning, der er mulig som så mange andre, den prætenderer ikke at være endelig.

 

I “Roger, gult” forsøger den skrivende Yngve imidlertid også først at løse sit traume med den svigtende pige og måske-mordet ved hjælp af ild. Da det hele er overstået, river han alle sine udgaver af Sandemoses værker i stykker og brænder dem sammen med andre papirer fra denne heltedyrkende periode i kakkelovnen: “Var det Paulsen jeg forsøkte å brenne opp, den natta ved koksovnen i Fougstadgata? Var det Ester? Var det meg sjøl? Var det myrlukta i meg sjøl? Var det myrlukta i tida jeg forsøkte å bli voksen i?” (p. 180). Mange spørgsmål, men svaret er enkelt: det er det hele, og det lykkes ikke at slippe fri. Hvis vi fastholder forbindelsen mellem ‘Sandemose’ og ‘myr’ (på dansk: ‘mose’) ved vi jo, at man ikke kan brænde en mose ud. I Haavardsholms næste roman “Huleskyggen” møder vi ganske vist en drøm om en sådan (se nedenfor), men det er en futil drøm. Det som den skrivende Yngve kalder “Utslettelsens sug; denne eimen av råtnende myr, i dybet av en ødeskog” (p. 181) og som han sætter som symbol for hele sin generation med dens mangel på fremtidsforestilling, kan ikke brændes væk.

 

I Sandemoses værk er det vistnok denne tanke, der som en dobbelthed af frastødning og tiltrækning er på spil i “Vi pynter os med horn”, hvor 1. verdenskrigs brand synes at udgå fra den dejlige, men fatale islandske pige, Helgas brændende øjne; forbindelsen både i “Det svundne er en drøm” og “Varulven” mellem frustreret erotik og krig er i alt fald påfaldende. Men Haavardsholm forestiller sig (selvfølgelig) ingen tredje verdenskrig som konsekvens af det erotiske svigt og jalousitrekantens udløsning, for ham er der skriftens erkendelse tilbage, og det er den, hans skrivende antagonister gang på gang griber til. Og i den proces er Sandemose ikke brændt i kakkelovnen, men går lyslevende igen som producent af modeller og forestillinger, som det er de skrivendes opgave af bearbejde og “endre”. Efter den rituelle bogbrænding i kakkelovnen i “Roger, gult” dukker Sandemose som sagt også op igen i det suveræne slutkapitel, hvor Haavardsholm lader en ukendt dame på cykel køre op på siden af ham og spytte ham i ansigtet. Det kunne have været frøken Eitrem, men det er det ikke, måske er det Esters mor, men det er uvist. Det er kvindekønnet som sådan, der hævner sig på Sandemose, sådan som han i sine værker gentaget rituelt har hævnet sig på kvindekønnet. Det er en ‘grande scène’ med stor, grotesk humor, men det er også en påmindelse om, at hos Sandemose står kvinderne ikke uden for det, Kafka kaldte “die Totenschlägerreihe”, de er en integreret del af den. Og det er en erkendelse, man tager med sig, når man bevæger sig videre frem i Espen Haavardsholms forfatterskab.

 

 

 

Manden fra Nykøbing: en romanfigur bliver virkelig

 

Haavardsholms Sandemose-biografi starter som de centrale Sandemose-bøger med en skrivende, der har besluttet sig til at trænge ind til den fulde og hele sandhed: “Denne boka er et forsøk på å trenge bak myten om Aksel Sandemose, et forsøk på at vise hvem han var, bak alle de legendene og mystifikationene og mer eller mindre vidløftige gevantene han likte å hylle seg med og skjule sig bak” (p. 21). Alligevel er situationen en anden: det er ikke det skrivende jeg selv, der skal analyseres, men en person, der faktisk har levet, og den tydelige ironi i angivelsen af mystifikationerne og gevandterne signalerer, at det nok skal lykkes. Når fortælleren allerede i indledningen tilkendegiver, at han ved, at Sandemoses fortællinger om sit liv var “gevandter”, kan man forvente, at de bliver afsløret som løgn.

 

Den inderste pointe i “Mannen fra Jante” er, at det bliver de ikke. Haavardsholm tager fat på myte efter myte omkring Sandemoses liv, og nogle er han tæt på sikkert at kunne hævde er løgn. F.eks. at han slog en mand ihjel på Newfoundland, og at han hele sit liv var blind på det ene øje. Helt sikker er han dog heller ikke her: fordi han ikke kan finde beviser på mordet, er det jo ikke udelukket, at det har fundet sted. Kun myten om ankomsttidspunktet til Norge får Haavardsholm endegyldigt manet i jorden. Andre af myterne er han imidlertid tilbøjelig til at acceptere: f.eks. at Sandemose som ung letmatros på skuden ‘Katrine’ blev voldtaget af skipperen, og at han som ung i 1920’erne i København fik en datter, som han ikke magtede at tage sig af. Den sidste myte ville det jo også være svært for Haavardsholm at aflive i biografien, når han i den forrige roman havde ladet en datter af hende spille en hovedrolle. I alt fald forsøger han over to sider med belæg i breve og mere eller mindre fiktive tekststumper at sandsynliggøre en sådan datter, der dog også kunne have en biografisk kerne i en historie om en illegal abort (jfr. p. 147) ­ og i sidste instans kan have noget at gøre med påstanden om at have slået et menneske ihjel i ungdommen: “Det er iallfall ikke grunn til helt å se bort fra denne muligheten” (ibid.), som detektiven ydmygt konkluderer for enden af det forviklede spor.

 

Den måske mest centrale af myterne i både Sandemoses liv og værk: forholdet til søsteren kan Haavardsholm heller ikke få hverken bekræftet eller afkræftet. Hele biografien starter ellers med det scoop, at Haavardsholm opsøger den nu 87-årige Anna i Pennsylvania og får et interview med hende om broderen og hendes erindringer fra Nykøbing. Hvor oplagt, tænk at ingen andre har fundet på det før! Og samtalen er en lang, desillusionerende afmytologisering. Aksel var en snyder og bedrager, husker Anna, han snød i pengesager og var i øvrigt ikke til at stole på. Han tænkte kun på sig selv. Og det dér med Stausholms lade, det er rent opspind: “Det hendte vi lekte der, men det var ikke sånn som han skriver. Det er bare førti prosent av det som står i En flyktning krysser sit spor som er sant Resten er bare dikt”. Umiddelbart efter hævder hun dog, at Aksel “han husket alt” og vi får indirekte et indtryk af, at hun nok heller ikke er nogen helt pålidelig fortæller. Hun har et eller andet opgør, hun skal have afviklet med broderen post mortem. Han er stadig en aktiv person i hendes liv: han er et spøgelse, der hele tiden vender tilbage og hjemsøger hende. “Skal skyggen hans plage meg altid. Jeg trodde han var manet i jorda for godt nå” (p. 20). Måske kan man spore Haavardsholms senere hyppige brug af skygge-begrebet ned til denne udtalelse fra søster Anna: Sandemose er min skygge! Om samtidigt med at biografen gennem interviewet med søsteren forsøger af dementere én myte omkring Sandemose, bekræfter han en anden: den evige genkomst, gengangermotivet. Et motiv der bl.a. i Sandemoses værker krystalliserer sig omkring branden og dennes forbindelse med visionen om søsteren/moderen/den første elskede.

 

Det ved fortælleren, alias biografen godt, i alt fald manifesterer denne viden sig i hans drømme. På vej fra New York op til Pennsylvania i Greyhound-bussen, hvis forbindelse med et af de sikreste dæmonisymboler hos Sandemose understreges af, at drømmen finder sted i “vargtimen” mellem nat og dag (p. 7) oplever den rejsende, at himmelen står i flammer: “Det er ikke annet enn vanlig sollys over et fuktigt, grålig, tåkeinnsvøpt duskregn-landskap klokka fire om morgenen, men et øyeblikk er det som om bildet der utenfor brenner” (p. 8). Før vi møder søsteren, møder vi den store, altomfattende brand, og linken er etableret på en måde, der modstår alle hendes kommende dementier. Digteren Espen Haavardsholm arbejder sammen med biografen Espen Haavardsholm, det er i samarbejdet mellem de to, at bogens budskab ligger.

 

Senere læser Haavardsholm da også “En flyktning krysser sit spor” med henblik på at etablere forbindelsen mellem søsterkærlighed og det incestuøse i denne og ildebranden. “Ildsentraler i sjelen” hedder kapitlet og det er godt og solidt uden at adskille sig fra, hvad andre har gjort både før og siden. Men så sker der noget i Haavardsholms læsning, der peger frem mod slutningen af hans biografi og berører en forskydning i den, som Haavardsholm i interviewet i maj 2001 taler om skete under arbejdet med biografien. For Haavardsholm bringer den “gjentakelsens lov”, som generelt råder i Sandemoses forfatterskab og i hvilken branden spiller en afgørende rolle, ind omkring Adamsens gård som dødens sted. Lykkelandet opløses, da der “bliver nedkalt ild og svovel over hovederne på dem hjemme”, tolker Haavardsholm (p. 55) denne mytologiske uddrivelse af Paradiset, som er en så stabil figur i Sandemoses værk. Og ønsket om den store hærgende ild er svaret i Espen Arnakkes fantasi på den dødsforestilling, som også på en række andre måder er iscenesat omkring Adamsens gård. Kapitlet “Døden” slutter dog med oplysningen om, at Axel Nielsen selv var ved at dø i sine første år, og så afbrydes tankegangen.

 

Men der findes to kapitler i “Mannen fra Jante” med overskriften “Døden”. Det er som om der lige netop omkring døden går gentagelse i Haavardsholms tekst. Haavardsholm bruger ikke selv begrebet ‘dødsdrift’, og han nævner ikke Freuds berømte skrift, men i kapitlet før ‘døden’ bliver gentaget under omtalen af Sandemoses sidste romanprojekt “Den ytterste strand”, der aldrig blev realiseret, taler han om en “dødsmyte” (p. 341). En myte, som Sandemose i øvrigt gang på gang vendte tilbage til (som han gjorde med mange af sine idéer) og som i Haavardsholms referat rummer et billede af en isvæg med en sfinx’ ansigt: “det svære hodet luter ned mot meg, og øynene ser på meg, halvt lukket” (ibid.).

 

Denne isvæg har vi imidlertid også stødt på tidligere i biografien, og at den billedmæssige forskydning i Haavardsholms tekst her antager en næsten drømmeagtig karakter kan hænge sammen med, at biografiens initialdrøm også dukker op i denne forbindelse. Det sker i kapitlet “Enkemannen”, da skildringen kommer ind på de hårde år omkring 1960 efter at både sønnen Espen og hustruen Eva er døde. Her taler Haavardsholm om “en mishandlet, ensom, nihilistisk, misantropisk, bikkjeaktig Axel Nielsen, som i sin tid i dyp og grenseløs hevntørst ville helle bensin over Jante og sette fyr på” (p. 323). Og her dukker pludselig drømmen fra Greyhound-bussen op igen, og nu får vi dens indhold: en strand og en isbræ “og en liten guttungge på ni-ti år som det tok til å vokse ulvehår i ansiktet på” (ibid.). Branden er fra søsteren udvidet til hele Jante og knyttet til selve det destruktive, dødsfikserede træk i Sandemoses væsen. Ved at vende tilbage til drømmen og den flammende himmel, fremmaner Haavardsholm motivets universelle og tvangsmæssigt dragende karakter hos Sandemose.

 

Før jeg forfølger denne dødsmyte skal jeg lige gøre opmærksom på, at også søsteren vender tilbage i Haavardsholms biografi og endda på en smuk og suggererende måde. Fra Pennsylvania rejser Haavardsholm nemlig videre op til Newfoundland og den lille ø herudfor, der hedder Fogo Island og hvortil Sandemose rømmede i 1917. Og kan Haavardsholm ikke finde beviser for det mord, Sandemose hele sit liv påstod at have begået her i polarstrømmen, så finder han på Fogo Island spor af Sandemose hos den familie William Ludlow, der i 1917 havde taget imod ham og huset ham nogle dage indtil han kunne komme videre til hovedøen Newfoundland. Til Fogo kom Sandemose tilbage i 1938 og gik i nogle måneder rundt og drømte om at slå sig ned og blive fisker. Og her påbegyndte han et manuskript med titlen “De saliges øy”, der senere i stærkt omarbejdet udgave blev offentliggjort 1950 under titlen “En palmegrønn øy”. Men det er en forestilling, der også dukker op andre steder hos Sandemose og som hænger sammen med den vision om et Edens have, som lå i Adamsens lade og som branden satte en stopper for.

 

At Haavardsholm er klar over det, viser han ved på dette sted i sin biografi at indsætte det andet billede af søsteren Anna. Det første havde i begyndelsen af biografien vist hende som 87-årig enke efter en græskfødt kelner i Pennsylvania. Det andet her (p. 229) viser hende som underskøn, sørgmodigt-lokkende 17-årig sirene på vej til USA. Om Sandemose fandt dette billede, da han i 1938 besøgte Fogo, fortæller Haavardsholm ikke. Men han finder det og indsætter det dér, hvor han fortæller om Sandemoses kulsejlede drøm om “De saliges ø”. Billedet af søsteren er bogen igennem dobbelt: til den ene side knyttet til incest, overskridelse og ild, til den anden side til drømmen om Paradisets have. Fra “Huleskyggen” til “Italienerinnen” skal vi møde motivet også i Espen Haavardholms forfatterskab.

 

Vender vi nu tilbage til ‘dødsmyten’ om isbræen med de sfinxagtige, halvt lukkede øjne, en myte som Haavardsholm ved at dele den i to også fik knyttet sammen med søstermotivet og branden, så findes der en version af den fra 1949, der rummer broderens træk: “Da det lysnet i morges, så jeg at isveggen som kommer har min brors ansikt” (p. 342). Det bliver nu for Haavardsholm anledningen til at spekulere på, hvilken bror der her kan være tale om, en overvejelse der samler temaet med Axels forhold til de fem storebrødre op og placerer det som udgangspunkt for det rivalitets- og jalousitema, der er så dominerende i forfatterskabet. En note giver et tekstlige belæg for, at der formodentlig er tale om broderen Bjarne i denne passage, men det er til mit formål af underordnet betydning. Sandemose hadede dem alle af et godt hjerte, og levede sit liv på flugt fra den underlegne og ydmygede Axel, der ikke kunne hamle op med dem. Den Axel der også var overlever fra en hjernebetændelse, sådan som det første kapitel med titlen “Døden” skildrede det. Nu hører vi i gentagelsen, at hjernebetændelsen tog hans yngre bror, og at Sandemose gerne ville identificere denne døde bror med sin svage venstreside og sig selv med den stærke, overlevende højreside (p. 343). Denne følelse af at være en slags skyldig overlevende som erstatning for en lillebror delte Sandemose i øvrigt med Sigmund Freud, der i noter mod slutningen af “Hinsides lystprincippet” hentyder til ham og til den skyldfølelse til moderen, det gennem hele livet har udstyret ham med.

 

Det afgørende er imidlertid ikke, hvordan Sandemose forstod sig selv i konstellationen med de mange brødre, men at dette kompleks var forbundet med det incestuøst farvede forhold til søsteren/moderen/den første elskede og til den ildspåsættelse, som både i “En flyktning krysser sit spor” og andre steder i Sandemoses forfatterskab ledsager det. I Haavardsholms Sandemose-biografi etableres denne forbindelse gennem en raffineret, drømmeagtig gentagelsesstruktur, der løfter biografien ud af den strengt videnskabelige genre (uden at dens saglige sandhedsværdi derved svækkes) og ind i en livsfortælling, der har åbenlyse romaneske træk. Ikke så mærkeligt da, at dette motivkompleks kan genfindes i Espen Haavardsholms forfatterskab op gennem 1990’erne.

 

 

 

En flygtning sætter sine spor

 

I den første roman, Haavardsholm udsendte efter Sandemosebiografien, “Huleskyggen” fra 1990, er det umiddelbart let at genkende det sandemoseske set-up. Vi har brodermotivet, tvillingeparret Kai og Kjetil, rivaliteten mellem dem, den skrivende, bekendende og søgende Kai der ender med at dræbe Kjetil, fordi han føler sig svigtet af ham. Der er jalousien, trekanterne som Kai er del af, ikke alene i forhold til broderen og datteren Marianne, men også i forhold til den første elskede Unni, som Kjetil forstyrrede og i forhold til konen Gunn, som den ældre, beundrede malerven Yngve løb med. Kai er involveret i en kæde af svigt, men svigter også selv ved at trække sig tilbage fra forpligtende relationer til sine nærmeste, ved at spalte sig i to og holde distance. Også et Sandemose-træk. Og der er ilden som straffende, hævnende middel og symbol, den destruktivt, mandlige drøm om at brænde lortet ned til grunden og slippe væk fra det hele. At romanen ender med, at Kai efter drabet på tvillingebroderen øjensynligt beslutter ikke denne gang at realisere sin pyromanfantasi og sætte en tændstik til gården Nyrud, men i stedet melder sig til det reglementerede retssystem, er en indikation af, at fortælleren vil have os til at tro, at hans selverkendelsesproces i skriften har båret frugt, og at der er en vej ud af den gammelnordiske blodhævnskæde, som i forskellige mytiske indspil er blevet antydet som den ramme, romanens trekantshistorie finder sted i.

 

Om vi så faktisk tror på denne slutning afhænger af, om det virker plausibelt, at Kai i sin selvanalyse har nærmet sig den blinde plet, som han selv forstår findes i hans psyke, og hvor der befinder sig en rebusgåde, som det er hans opgave at løse (jfr. p. 112). Det er den krøblingeagtige del af Kai, hans ‘huleskygge’, der tilskynder ham til at sætte ild på huset i Nyrud (som han har sit efternavn fra) og endnu en gang stikke af, sådan som det fremgår af bogens næstsidste side (p. 189). Hvis han ender med ikke at gøre det, er det fordi han har fået set denne skygge i øjnene og stækket dens magt.

 

Hvad er da denne skygges inderste, mest hemmelige og forfærdelige ønske? Hvad er denne pyromantrangs inderste drivkraft, hvorfra får den sin tændsats? Lige som Espen Arnakke var sikker på, at hans livs hemmelighed lå i branden i Adamsens lade, således synes Kai Nyrud at være klar over, at løsningen på hans gåde ligger i denne trang til at sætte i brand. I alt fald er det i den retning, at forfatteren Espen Haavardsholm tilrettelægger sin tekst. Allerede tidligt i Kais bekendelse bliver vi præsenteret for tre af hans branddrømme, hvoraf de to sidste drejer sig om huse, der brænder ned. I den første af disse går den drømmende og leder i askehoben og synes at ane, at den gemmer en hemmelighed: “Hva er det den skjuler, den ulmende, glødende askehaugen? Er det en ulykke eller en forbrytelse, som har utspilt seg her denne vinternatta? Hva er det asken og nysnøen gjemmer?” (p. 24). I den anden drøm er han selv indespærret i det brændende hus, og den har karakter af ren skrækfantasi (ibid.). Man kan tolke det selvdestruktive aspekt i denne sidste drøm forskelligt, men det er klart at budskabet er, at hemmeligheden om jeg’et ligger i branden. Kai har da også gang på gang forsøgt at male disse drømmebilleder, hans skriveproces tager over, dér hvor hans malemuligheder holder op, som han senere formulerer det. Alligevel er det nok i hans teksts billeder, at man kommer længst ind på livet af, hvad det er han vil sige, og derfor venter jeg også med at gennemgå hans første drøm til yderligere nogle præmisser er lagt frem.

 

Efter passagen med den blinde plet, som jeg citerede ovenfor, dukker branddrømmene op igen i Kais tekst, og nu med en forskydning der bringer os nærmere hemmeligheden. Også her har drømmen to sider: først en drøm om at han står med nøglen til et hus, som for længst er brændt ned, og hvor nøglen altså, kan vi slutte, er meningsløs. I den anden variant står han imidlertid med en nøgle til en port i huset, som han nu ikke er sikker på er hans eget: han står “med denne plutselige halvt tåkeagtige mistanken om at det er en annen manns frak jeg har fått med meg, en annens manns nøkkelknippe; eller omvendt, at det er en annen manns port jeg står utenfor om natta og strever med å få en av mine egne nøkler til å passe til” (p. 113). Inde i pyromandrømmen ligger altså forestillingen om at være en anden, om at nøglen til ham selv kan være nøglen til en anden. Det farlige, destruktive i ham er, at han vil være eller i alt fald er ved at blive en anden. Han vil ind i en anden mands hus, før det brænder.

 

At denne anden mand først og fremmest er tvillingebroderen Kjetil, kan der ikke være megen tvivl om. I sin slutsekvens skriver Kai det direkte: “Jeg tenker på tvillingen min, hvor mye af Kjetil der fantes i meg, hvor mye av meg det fantes i Kjetil” (p. 189). Et af deres lighedstræk består i begges evne til at spalte sig og trække sig tilbage: Kjetil som skuespiller bag en maske, Kai i en næsten skizoid evne til at fordoble sig og være en anden, sådan som han bl.a. praktiserer det i episoden under brødrenes første New York ophold, hvor han bliver mishandlet af Kjetil og hans venner. Datteren Mariannes tilbagetrækning i først anorexi og siden total tavshed er en imitation af både faderens og onkelens strategier. Hendes første krise udløses, da Kai efter moderens svigt flygter til New York, hvor han i øvrigt slår sig ned i bydelen Bronx, der er kendetegnet af mange pyromaner og nedbrændte bygninger (jfr. p. 150). Pubertetspigen reagerer på denne flugt med tilbagetrækning og derfra går den lige linie til selvmordet.

 

Dette udløses dog først, da den pigeglade Kjetil under en påsketur til Nyrud ikke kan holde fingrene fra niecen Marianne. Til slut forstår Kai, at de manglende tal i det kodesystem, Kjetil bruger til at holde styr på sine mange pigebekendtskaber ikke gjalt de to brødres ungdomselskede Unni og Kais kone Gunn, Mariannes mor, men Marianne selv. Da Kai erkender dette synes han, at han nu står med nøglen i hænderne: “det var som om nøkkelen til hele den forferdelige gåten lå i hendene på meg; en gammel rusten jernnøkkel, den lå i et glimt i hånden min, fysisk tydelig” (p. 183). Det sidste må hentyde til, at det nu er nøglen fra drømmen, der er blevet manifest tydelig. Men den nøgle, der i drømmen måske var til en anden mands hus (Kjetils), var også til drømmejeg’ets eget, og løsningen på gåden synes at være, at Kjetils begær også er Kais begær. Og hvis det er det, er den blinde plet hos Kai af incestuøs karakter. Det begær, der udløste Mariannes selvmord, var hans eget. Han slog hende ikke alene ihjel ved at trække sig tilbage, han gjorde det også ved at overskride en tabugrænse.

 

Kais og Kjetils begær flettes sammen gennem hele deres liv. Under deres konfirmationsrejse til New York stjæler Kai Kjetils kæreste og siden, da de er kommet tilbage til Oslo, ødelægger Kjetil forholdet mellem Unni og Kai. Kais svar er typisk nok at brænde alt efter sig: “- jeg tente et bål og brente alt sammen, rotet omkring med en pinne i glørne, til alt var fortært” (p. 93). Formuleringerne peger hen på ligheden med de forskellige drømmesekvenser: svigtet kærlighed, had og ildebrand hænger sammen. Senere bytter de to tvillinger kærester under et nytårsorgie på Nyrud; det bliver en frustrerende oplevelse, der ender med at de to piger stikker af, men det understreger fællesskabet i deres begær. Episoden antydes først og bliver senere, da gåden om Mariannes død bliver mere og mere påtrængende, udførligt beskrevet. Det er brødrenes udfordring af knuden af “makt, rivalisering og forplantning” der her står i centrum, og Kai understreger flere gange lysten ved at overskride ‘tabu’: ” ­ den tabubelagte lokkelsen ved denne kroppsnærheten for fire [] følelsen af at “være” Kjetil” (p. 146). Det mandlige rollebyttespil får karakter af tabuoverskridelse, som om man er tæt på noget forbudt. Senere kan man konstatere, hvordan fascinationen af beluringen af den andens kæreste gennem en halvåben dør (p. 146) gentages i Kais erindring om iagttagelsen af den voksne Marianne: “og da jeg første gang i et glimt så deg ikke som jentunge lenger men som en ung kvinne i knopp ­ gjennom en halvåpen døråpning” (p. 173). Det er også i den sammenhæng at Kai sætter Marianne ind i kæden af kvinder fra den første elskede: “Unni-Gunn-Marianne”, hvor tabet af dem alle er det gentagne sår i Kais psyke. Uden for denne kæde står hans nuværende kæreste, Aina, der dog også gennemgående er karakteriseret ved sin tynde, pubertetsagtige krop, og sit pigelige, uudvoksede sind. Måske er hun en slags erstatning for den datter, der har trukket sig tilbage fra Kai, men hun kommer aldrig til helt at dække hende.

 

Når dette ikke kan ske, kan det skyldes, at der i hendes navn, i modsætning til de centrale kvindenavne, kun er ét ­n. Det lyder fjollet, men det er faktisk en symbolik, Kai spiller på i sit forsøg på at nå ind til gåden i sit væsen. Unni og Gunn var de to afgørende kvinder i hans ungdom og de svigtede ham begge. De fire n’er i deres navne bliver en besættelse for ham, og han tror, han er hjemsøgt af tallet 4 og ikke kan falde for kvinder, han ikke forbinder med 4-tallet. Marianne er den sidste af dem. Læseren bemærker imidlertid hurtigt, at også tvillingernes familie er præget af navnenes firetal: brødrene Kai og Kjetil, faderen Kåre og moderen Katrin. Det er da også en dæmonisk firkant, ikke mindst er også denne familiekonstellation præget af brande. Som vi ved fra Sandemoses “En flyktning krysser sine spor” er det incestuøse ønske (der i denne bog er knyttet til søsteren) og ønsket om tabuoverskridelse og brand forbundet med en oplevelse af moderens svigt. Haavardsholm skriver i biografien: “Axel må have vært svært tett knyttet til moren sin, men alt tyder samtidig på at han i de tidlige gutteårene kjente seg ’sveket’ og ‘forrådt’ av henne Sjalusien opptrer med en styrke som en naturkraft i bøkene hans” (“Mannen fra Jante”, p. 27). Senere knytter Haavardsholm også incestønsket over for søsteren (som han ikke tror har ført til mere end stærke fantasibilleder) til det forhold at hun tog moderen fra Espen “slik han infantilt oppfatter det” (p. 53). Passagen viser, at Haavardsholm allerede her i biografien er på sporet af forbindelsen mellem modersvigt og incest. Senere vender Haavardsholm i øvrigt igen tilbage til moder/søn forholdet, nu under overskriften “penge” og gennemgår her episoden fra “En flyktning” med de ‘fire øre’, hvor Espen oplever at blive snydt af hende. Det er faktisk også sådan, at 4-tallet på en måde er skæbne for Espen Arnakke. Men Haavardsholm afbryder brat sin gennemgang af temaet i biografien og går over til en episode i forholdet mellem bror og bror, der også begrunder Sandemoses følelse af at være svigtet i pengesager: “Så langt om forholdet mellem mor og sønn. Lad oss så se på en episode mellem ‘bror og bror'” (p. 201). Den hurtige sammenklipning peger på den nære sammenhæng mellem disse to problemkomplekser.

 

Således også i “Huleskyggen”, hvor forbindelsen til pyromankomplekset og det bagvedliggende incestuøse begær også forsigtigt kan læses frem. Første gang drengene har grund til at føle sig svigtet af moderen er, da forældrene har besluttet at flytte fra hinanden. Da er de en fem-seks år og en dag, da de i sporvogn er på vej til faderen, bliver Kai grebet af en voldsom pyromanfantasi ved synet af Oslos gasværk. Han rasler med de tændstikker, han altid går med i lommen, men undlader den store brand. Til gengæld river han alle N-siderne ud af en telefonbog i en kiosk og sætter ild til dem. På det tidspunkt har vi fået at vide, at Kai har en fobi mod bogstavet ­n (hvad han naturligvis ikke havde som seksårig), men den synes han ikke at medreflektere i sin beretning om denne episode. Derimod at den må have været en hævnaktion mod moderen: ” ­ kanskje var det noe sånt som sto i skallen på meg, at jeg skulle hevne meg på det mest fargesprangende på den troløse Katrin, som hadde funnet seg en elsker på teatret og hadde flyttet fra Kåre og osss” (p. 35-36). Et undertrykt raseri er lagt ned i ham, som han stadig har, ræsonnerer han, og dette raseri får på ny et udtryk i pyromani efter at moderen igen har svigtet ham, denne gang ved at dø fra ham. Efterfølgende bliver de to tvillinger sendt på børnehjem efter endnu engang at have forsøgt sig som pyromaner, da de vil hævne sig på en bidsk hund og stikker ild på dens hytte. Drengene vil bare tænde et lille bål, men det tager magten fra dem: “det kom i det samme en kastevind, og enda en” (p. 47). Det samme billede bruger Kai, da han senere vil skildre sin forelskelse i eleven/dattererstatningen Aina: “jeg har lært at det er med kjærligheten som med lyngbrannen; den er lett å tenne, men vanskelig å holde styr på når det først har fatet i tørre, årsgamle kvister og strå; og vinden kommer i kast, fra den kanten du minst venter det” (p. 87-88). “Jeg har alltid hatt denne svakheten for flammer [for] det hurtig omskiftelige forvandlingsdramaet som hele tiden foregår der inne i ilden”, skriver han et andet sted (50-51), men det er ikke en fascination han kan holde styr på. Den tager magten fra ham, fordi den har forbindelse med kræfter i hans psyke, der unddrager sig hans kontrol.

 

Moderen Katrin (med efternavnet Reine: dronningen) ville være skuespiller og trak sig tilbage fra familien for helt at hellige sig karieren. Det er hendes stil som maskebærer, Kjetil imiterer. Mariannes mor, Gunn, hedder i øvrigt Maske til efternavn, men den brug af dette som symbol, som Haavardsholm senere udvikler i romanerne “Det innerste rommet” og “Lilit”, finder vi, så vidt jeg kan skønne, ikke her. Gunn er netop ikke en del af distancesyndromet, selv om hun også ender med at svigte Kai og løbe med en anden. Men Katrin er en inkarneret ‘tilbagetrækker’, senere trækker hun sig om man så må sige helt tilbage ved at dø. Det er denne stil med at flygte, trække sig tilbage, skabe distance, Kai selv har overtaget fra hende, og det er ved at flygte, at han medvirker til Mariannes død. Et sted taler Kai om den græske Kronos-myte, om guden der æder sine børn, og giver behovet for at udrydde sine efterkommere videre til næste generation. Og han lufter håbet om, at der engang dukker en oplyst gud, Zeus, op, der vil bryde denne kæde. Mariannes død og Kais skyld i denne tyder ikke på, at det sker inden for denne romans horisont.

 

Lad mig opsummere: der er to grundlæggende konstellationer i “Huleskyggen”: for det første en kæde af svigt, hvor Kai hævner sig på moderens tilbagetrækning ved selv at trække sig tilbage, og datteren Marianne hævner sig på hans tilbagetrækning/flugt ved selv at trække sig tilbage i anorexi og tavshed, til sidst ind i døden. Kais forhold til moderen gentager sig omvendt i forholdet til datteren. For det andet en trekant mellem de to tvillingebrødre og Marianne, hvor Kjetil svigter Kai ved at forføre datteren, men samtidigt realisere et begær, som Kai også har til hende, og som vel kan tolkes som hans bestræbelse på at realisere det afbrudte begær efter moderen. Incestuøst begær som en fantasi om hævn mod moderens svigt. Sådan kan det siges meget klart.

 

For klart. For i en roman dækker den sidste gåde sig bag en prismeagtig kompleksitet, den blinde plet skal ikke opløses, men ligge som et fascinerende tiltræknings- og frastødningspunkt i den litterære struktur. Intet steds i “Huleskyggen” går puslespillet ‘op’, og derfor kan spørgsmålet om sandsynligheden af Kais ‘helbredelse’ til slut heller ikke besvares. Han har i alt fald hævnet sig på moderen ved at slå både broderen (direkte) og datteren (indirekte) ihjel. Det er bestemt ikke en sejrende mand, vi efterlader ved romanens slutning.

 

Men når romanen lukker sig om sin enigmatiske struktur, kan man heldigvis gå til biografien, hvor tingene kan lægges mere åbent frem. At man også skal læse “Mannen fra Jante” med respekt for dens romaneske form, har vi allerede set nogle eksempler på. Flere vil følge. Men i temaet flugt/erotik/brand nærmer Haavardsholm sig i sin Sandemose-biografi nogle formuleringer, der synes at kaste lys over den efterfølgende roman. I kapitlet “Brannstifteren” omtaler Haavardsholm en erindring, som den svenske forfatter Ivar Lo-Johansson har offentliggjort om Sandemose. Det handler om et trekantsdrama, hvor de to forfattere af en pige er blevet inviteret hjem til fælles fornøjelse, men hvor Sandemose på en eller anden måde følte sig snydt. Hans reaktion er at tænde bål på gulvet i lejligheden, og kun med nød og næppe lykkes det de to andre at slukke den. Sandemose er stukket af. Men i et kort øjeblik har Lo-Johansson set Sandemoses øjne, mens han betragter ilden: “Det var som ett barns när det lyckats skrämma slag på de vuxna”, citerer Haavardsholm (“Mannen fra Jante”, p. 236). Pyromanien som barnets hævn mod de voksne og flugten, forsvindingen bagefter. Haavardsholm udvikler forbindelsen i det følgende: “Dette at Sandemose stikker av når en situasjon er blitt for umulig og uhåndterlig, er som vi har sett et personlighetstrekk som gang på gang dukker opp hos ham” (ibid.), og i næste afsnit klipper han over til at beskrive Espen Arnakkes tilbøjelighed som brandstifter, og siden til de notorisk kendte eksempler på, at Sandemose selv havde denne tilbøjelighed. Kapitlet munder ud i beskrivelsen af, at Sandemose også på andre måder kunne være voldelig, eksempler som siden Haavardsholms biografi ikke mindst er blevet udvidet gennem Iben Sandemoses erindringsbog “Ugler i Sandemosen”. Men det er en anden historie.

 

Da Kai finder den døde Mariannes papirer, mener han at vide, hvad der er passeret i påsken mellem hende og Kjetil, og han dræber tvillingebroderen. Sandheden dræber altså ­ hvis det er sandheden: Kjetil kan ikke forstå noget og synes ikke at føle skyld, og vi læsere får aldrig noget konkret at vide. Selve handlingen er lige så gådefuld som det incestuøse begær, som Kai øjensynligt dunkelt aner gennem identifikationen med broderen har været på spil i hele affæren. Det eneste der er sikkert er, at fortælleren er blevet såret af moderens svigt og død, og at han i et eller andet omfang opfatter forholdet til datteren og broderens rolle her som en gentagelse af svigtet. Skal vi forstå, hvad der inderst inde er på spil, må vi forstå det billedsprog, der forskudt og forviklet rummer en slags nøgle. Og her vender jeg en sidste gang tilbage til ilden.

 

Tvekampen til slut er gennemsyret af ild og selve det dræbende slag beskrives som et “vulkanutbrudd” (p. 188); i romanens sammenhæng må det tolkes som om Kai her til slut stadigvæk flygter. Han siger da også selv, at nu har han hævnet datteren og er derfor gået ind i den slægstradition, som han har kunnet spore helt tilbage til stenalderen. Han er blevet den gorilla, som han i sin tid mødte i Zoologisk have i New York, og som i første omgang afsatte begrebet huleskygge (jfr. p. 64). At han så alligevel vælger at melde sig, skulle være et håb i mørket, hvis man tror på det. Symbolsk rammes moderen og forældrene af Kais brandstiftelse, hans elskede Unni og Gunn gør det og hans sidste kæreste Aina er omfattet af ilden. Kjetil er både deltager i hans pyromani og til sidst symbolsk offer for den. Hvis der er en forbindelse mellem pyromani og flugt, er Marianne også et offer for ham. Men brænder han hende også? Bliver hun som de andre hovedpersoner et direkte, symbolsk offer for hans brandstiftelse?

 

Øjensynligt ikke, jeg har ikke kunnet finde nogle åbne eksempler. Derfor vender jeg også gang på gang tilbage til den første af de tre “ilddrømme”, der står som en portal til hele Kais erindringsbygning, og som i bogstavelig forstand synes at rumme nøglen til den. De to sidste handler om huse, der brænder og om, hvilken identitet den drømmende har. Den første handler om en dukke, der brænder, og det er først senere den kaldes en drøm. Umiddelbart tager det sig ud som om det er Kai der brænder en plastikdukke i mormoderens kakkelovn i lejligheden på Adamstua (er det for spidsfindigt at se en lighed med Adamsens lade?). Det er en uhyggelig beskrivelse og vi opfatter det bogstaveligt som var det et barn, han brændte: “Det silkeaktig gule håret hennes bliver aldri som det var igjen, det er bare en svartbrent hodebunn igjen av henne nå; hun er sotete og ekkel, til og med ansiktet er merket av ilden, det står små blærer ut av pannen hennes” (p. 23). Mormoderen dukker op og redder Kai ud af mareridtet med et fast tag i nakken. Vel et varsel om den drøm, han siden har i New York, hvor det er mormoderen der viser sig for ham og formaner ham til at aflægge sin uvane med at flygte (jfr. p. 157). Hun er realitetsprincippet i hans liv, også i den første episode, hvad enten vi opfatter den som drøm eller realitet.

 

Men ildspåsættelsen, reel eller fantasmagorisk, er hinsides realitetsprincippet, al den stund den rummer begæret efter overskridelse, hævn og flugt i en uopløselig knude. At der her ligger incestuøse elementer, demonstrerer Sandemoses “En flyktning krysser sit spor” så rigeligt, og “Huleskyggen” rummer, påstår jeg, den samme blanding af flugt- og pyromanmotiv som mesterens hovedværk. Men ligger der også her en incestuøs komponent i branden? Er det datteren, Kai brænder i en dukkes skikkelse, et billede som han har malet gang på gang. Har hendes død gentaget moderens død på en sådan måde, at han også over for hende må reagere med ild?

 

Det er en gammel erfaring ved læsning af forfatterskaber, at når man ikke kan komme længere med de spørgsmål, man stiller til et værk, må man gå videre og prøve at finde de samme temaer i den næste bog. Ofte kan det være at ens spørgsmål finder en besvarelse dér. Jeg skal ikke påstå, at det altid foregår sådan i Espen Haavardsholms forfatterskab, og oftest rejser den næste bog flere spørgsmål, end den løser. Men at se de forskellige temaer udvikle og forskyde sig, er vel også en del af svaret. Så derfor skal jeg nu se lidt nærmere på Haavardsholms næste roman “Ikke søkt af sol” fra 1994.

 

 

 

Krigens skygger

 

“Ikke søkt af sol” adskiller sig fra Espen Haavardsholm andre romaner fra den periode, jeg her behandler, ved at tilpasse sig en rimelig konstant og veldefineret genrekonvention: den politiske krimi. Historien om den norske modstandsmand K., der blev skudt i slutningen af juni 1945 af ukendte gerningsmænd, er en del af det hovedtema i Haavardsholms forfatterskab, der kredser om krigen og de følger den fik for den politiske og kulturelle udvikling i Norge. Ligeleder hænger det dokumentariske forlæg for K.s skæbne sammen med Haavardsholms øvrige brug af dokumentarisk materiale i den sidste del af forfatterskabet (f.eks. i “Italienerinnen”). Men det er alt sammen temaer der ligger uden for denne undersøgelse, der forsøger at forfølge Aksel Sandemoses spor i Haavardsholms forfatterskab. I den sammenhæng afgiver “Ikke søkt av sol” mindre stof end de øvrige romaner og skal derfor opholde os kortere tid her.

 

På ét punkt deler den dog grundstruktur med de fleste af de andre romaner: også her er der tale om en skrivende person, der i jeg-form søger at finde frem til en skjult sandhed om en anden, autoritativ mand og derigennem også sandheden om ham selv. Som Yngve skriver om Roger i “Roger, gult”, Kai skriver om Kjetil i “Huleskyggen” og, som vi senere skal se, Endre skriver om Uno i “Det innerste rommet” og “Lilit”, således skriver den pensionerede efterretningsofficer Eirik her i “Ikke søkt av sol” et halvt hundrede år efter begivenhederne om sit idol, fætteren K., og hans indsats under og umiddelbart efter den tyske besættelse. Figuren er forbløffende konstant i Haavardsholms seneste forfatterskab og man fristes selvfølgelig til at tilføje biografikerens situation: Espen Haavardsholm, der skriver om det store forbillede Aksel Sandemose ­ for gennem ham at nærme sig sandheden om sig selv. Hvorvidt dette sidste lykkes, kan kun afgøres på den måde, det forsøges i denne artikel: ved at finde mesterens spor i forfatterskabet.

 

Og her konstaterer man, at “Ikke søkt av sol” også adskiller sig fra de øvrige romaner ved at forholdet mellem den skrivende og idolet ikke er et jalousi- eller magtforhold, og at den sluttelige katastrofe ikke i direkte forstand involverer den skrivende. Eiriks research viser, at der er mange mulige årsager til, at K. skulle likvideres mindre end to måneder efter befrielsen, men ingen af disse muligheder synes at inkludere sammenhænge, hvor Eirik selv er indblandet. Sporene peger på, at både russiske, tysk-amerikanske og (især) svenske kredse kunne have en interesse i at få K. fjernet, men i hvor høj grad Haavardsholms roman bidrager til at kaste nyt lys over denne gamle gåde fra modstandstiden, ligger det uden for min kompetence at tage stilling til. Historien er fortalt med en tilspidsethed og artistisk raffinement, der må placere den højt inden for den politiske krimigenre, som i nordisk regi i de seneste år især er dyrket af navne som svenskeren Jan Guillou og danskeren Leif Davidsen.

 

Hvad der her interesserer mig, er den indirekte, personlige involvering, som Eirik Orre har i sin beundrede fætter K.s skæbne. For der er to andre gåder i “Ikke søkt av sol”: én der optager Eirik meget og én der bliver mere og mere påtrængende for læseren, efterhånden som man arbejder sig ind i bogen. Den første angår indskriften på en runesten, som hans far som ung mand var med til at finde på en mark ud mod Sognefjorden, og som siden er blevet et omstridt klenodie i norsk arkæologis historie. Parallelt med at han graver i K.s historie, dykker Eirik ned i gåden om Eggjastenens indskrift, og samtidigt med at han indsnævrer antallet af mulige årsager til K.s død, bliver det mere og mere klart for ham, at Eggjastenens gådefulde indskrift er en advarsel mod at trænge for langt ind i dens gåde. Efter at have diskuteret og afvist forskellige tolkninger angående svig, forræderi og hævn ender han med at tilslutte sig en teori om, at Eggjastenen tilhører samme kategori som den svenske Björketorpsten, hvis indskrift kan læses således: “Dette er runornas hemlighet: Jag dolde här kraftrunor, ej möjliga att skada genom perversitet. Svekdöd fjärran hemmet vare den dette bryter” (p. 251). Eggjastenens indskrift er altså en trussel om ikke at komme for nær, ikke at overskride en (perversionens) grænse: ‘Ikke søgt af sol’ er altså en almen advarsel om at holde fingrene for sig selv, ikke nærme sig gådens inderste kerne. Det er svært ikke at se en slags forbindelse mellem denne Eggjasten og den sten i Adamsens lade, der er så gådefuld for Espen Arnakke i “En flyktning krysser sit spor”. Også den er det farligt at pille ved. Men styrken i både Sandemoses og Haavardsholms fortællere er, at de ikke retter sig efter advarslen. Først i “Lilit” synes Haavardsholms erkendende fortæller at give op for de dunkle punkter i hans egen fortid, selv om han slipper enkelte informationer om dem løs. Da synes den Sandemoseske skriveenergi ved at løbe tør hos Haavardsholm.

 

Her i “Ikke søkt av sol” må Eirik også erkende, at det er farligt at berøre fortidens gåder, når det gælder hans ungdomskæreste Maja, som han havde et intenst forhold til, da han var emigrant i Sverige i 1944-45, men som svigtede han, da han i februar ­45 tog tilbage til Norge og blev taget af Gestapo. Nu kontakter han hende igen, dels for at få bekræftet sin gamle kærlighed, dels fordi han aner, at hun ­ bl.a. gennem sin nu afdøde mand ­ måske ligger inde med løsningen på K.s gåde. I flere forsøg lykkes det ham da også at få gennembrudt hendes forsvarsværker, og vi har på fornemmelsen, at det er lige ved at hun buser ud med sin viden. Hvis hun da har nogen: for i sidste øjeblik unddager hun sig hans trængen sig på, “halvsmiler” (p. 260) som en anden Mona Lisa og undslipper i det tog, hvor han har fanget hende. Maja trækker ikke sit slør til side for de gådefulde begivenheder, og da datteren Eli i en efterskrift meddeler, at Eirik og Maja alligevel til sidst fandt sammen, må det betyde, at Eirik har opgivet at løfte dette slør. Sammen med Maja har han opsøgt Eggjastenens fundsted og her dør han. Om dette på baggrund af Björketorpsstenen udsagn er ‘fjernt fra hjemmet’ eller tværtimod tæt på det, står hen i det uvisse. Også Eiriks skæbne består tvetydig helt ind i døden.

 

Og her er vi så ved den tredje store gåde i “Ikke søkt av sol”, en gåde Eirik ikke eksplicit synes at beskæftige sig med, men som trænger sig ind på den opmærksomme læser. Der er nemlig i Eiriks liv en knude af svigt og incestuøst begær, som heller ikke ligefrem synes at appellere til solens lys. Kort fortalt går det ud på, at Eiriks far, der var en farverig og løssluppen sømand, der overlevede konvojsejlads for de allierede på lige så mirakuløs måde, som Eirik overlevede Gestapos dødsdom, på et tidspunkt øjensynligt havde et spil gående med Eiriks søster, Mari, af en så tilpas incestuøs farvning, at børnenes mor besluttede at flytte. Når Eirik er så optaget af Eggjastenen er det også fordi han gennem den får kontakt med den far, han mistede som barn og siden har følt savnet af.

 

Et savn, han muligvis kompenserer ved at imitere faderens incestuøse begær i forhold til sin datter, Eli. Kendsgerningen er i alt fald, at han på et tidspunkt ­ efter en mærkelig pervers sadomasochistisk scene ­ befinder sig i helt samme situation som faderen, dengang han blev opdaget af moderen og ægteskabet krakelerede: sovende tæt sammenslynget med datteren. Søster Mari befinder sig på skrivetidspunktet i månederne efter Murens fald (en symbolik der tangeres, men ikke rigtig udnyttes i romanen) på et plejehjem og er stærkt dement af Parkinsons, men i hendes lyse øjeblikke forsøger Eirik at udfritte hende om, hvad der egentlig skete dengang. Hendes svar er hele tiden, at hun faktisk elskede sin far, og at der ingenting “forbudt” skete dengang. Men Eirik er i tvivl, og han mistror også sine motiver til at søge sandheden: “Jeg var tolv år naturligvis, midt imellem gutt og unggutt, kanske var det i realiteten ­ jeg vek tilbage for den tanken, men tvang meg til å fullføre den, noe annet ville være uredelig ­ mitt eget hemmelige og forbudte begjær jeg hadde overført på den sovende svartbjørnagtige faren min? Eller kanskje var jeg rett og slett for ung, uerfaren og umoden til å gjøre annet enn å føye mor, når hun først hadde bestemt seg for hva vi hadde sett, hun og jeg?” (p. 113-114). Nærmere kommer han det ikke, men Mari vedbliver at opfatte ham som faderen, når han besøger hende i hendes dårlige perioder (jfr. p. 128). Det er som om Eirik på flere måder gentager faderen, som om det der i hans liv var overskridelse af tabubelagte områder (herunder måske også selve det, at bringe Eggjastenen for dagens lys) tvangsmæssigt gentager sig i Eiriks liv.

 

Også i den forstand, at han har trukket sig ud af sine børns liv, på samme måde som faderen trak sig ­ eller blev tvunget til at trække sig ­ ud af sine børns liv. Denne tilbagetrækningsstrategi er det, Eli kæmper imod, sådan som vi så datteren Marianne bekæmpede sin fars tilbagetrækning i den forrige roman “Huleskyggen”. Eli siger det næsten programmatisk her: “Å, pappa, din stabukk, du har altid dekket deg og kamuflert deg og flyktet inn i jobben din, den delen av deg som ligger bak skallet ditt har jeg aldri kjent. Jeg vil kjenne hele deg, pappa, alt sammen, hvorfor skal du gjøre det så satans vrient? Hvorfor er du hele tida redd for at jeg skal falle deg i ryggen?” (p. 151). Efter en krise i forholdet mellem de to, foranlediget af, at Eirik muligvis har været involveret i en likvidering af Elis første kæreste, en marokaner, i Lillehammer (også en af romanens uafgjorte gåder) er det hende, der presser på for at holde fast i faderen, og bl.a. samler ham op efter en blodprop. Der er da heller intet, der tyder på, at hun opfatter hans forhold til hende som incestuøst, og modsat Marianne er hun en overlever.

 

Til gengæld går hun faktisk bag ryggen på sin far, idet hun på opdrag fra én af Eiriks gamle efterretningskollegaer bryder ind i hans lejlighed, mens han er væk, og kontrollerer de papirer, han dér har liggende. Hun griber ind i det hemmelige for at forhindre Eirik i at begå den perverse overskridelse, som runestenen maner til ikke at begå. Hun gør det som kollegaen Preben i den hellige forsonings og tilgivelses ånd, og som sådan vel af samme grund som Maja holder på sin hemmelighed. Men det forekommer mig tvetydigt, hvordan man skal tolke denne udgang på historien. For det ligger i hele forudsætningen for den politiske krimi, at det selvfølgelig er meningsfuldt at forsøge at opklare fortidens (eller nutidens) dunkle punkter og bringe de mere eller mindre suspekte motiver for en dag. Vi læser “Ikke søkt av sol” med et legitimt begær efter at få at vide, hvordan denne udløber af modstandskampen endte, og hvad grundene til mordet på K. var. Vi glæder os over, at Haavardsholm ikke har holdt sig budet om ikke at overskride den tabubelagte grænse efterretteligt, og har gjort det, som man forsøger at forhindre Eirik i at begå. At han har taget sin bestemmelse som efterretningsofficer bogstavelig. Uden den ville man ikke have haft den fascinerende roman “Ikke søkt av sol”.

 

Og det er måske den dybeste morale, der kan uddrages af denne roman, og den erkendelse, der alligevel placerer den centralt i Haavardsholms forfatterskab: at al skrivevirksomhed har et perverst aspekt ved sig, og den der skriver nødvendigvis, hvis han vil skrive godt, må overskride tabuer. Jeg vender tilbage til dette i konklussionen på denne artikel. For Eirik er spørgsmålet om Maris og faderens forhold den blinde plet, han som de fleste af Haavardsholms skrivende protagonister er på sporet af (p. 114), men om der her inde befinder sig kærlighed eller perversion forbliver uklart. Som da Eirik ophæver tilbagetrækningen fra Eli og hengiver sig fuldt til hende, er konklusionen vel, at den der overskrider grænsen til det ene, også overskrider grænsen til det andet. At renhed ikke findes uden urenhed, og at den der vil se klart, må acceptere den blinde plet. “Video” kræver “invideo”, som jeg har forsøgt at vise det i forbindelse med en læsning af Aksel Sandemoses “Varulven” .

 

I øvrigt indfletter Haavardsholm også ulvesymbolet i sin beskrivelse af det forviklede forhold mellem far og søn her i “Ikke søkt av sol”: flere gange drømmer Eirik om en dyrekrop, rensdyr eller ulv, der bliver fundet indfrosset i Jostedalsbræen, nær Eggjastenens findested. Denne dyrekrop, der også associeres sammen med den fundne mand fra yngre stenalder i et alpepas og med Tollundmanden fra den danske mose, har forbindelse med den stenaldermand, der i “Huleskyggen” igen havde forbindelse med det arkaiske karaktertræk i Nyrud-slægten og derfor også i den skrivende Kai. Denne forestilling om et arkaisk, urnordisk handlingsmønster, der ligger bag de moderne begivenheder, kender vi jo også fra Sandemoses brug af de islandske sagaer og blodhævnsmotivet i nordisk mytologi (Haavardsholm gennemgår motiverne flere steder, bl.a. i analysen af “Varulven” “Mannen fra Jante” s. 313ff).

 

I en anden, middelaldercentreret variant dukker det op som et centralt motiv i Haavardsholms næste roman “Det innerste rommet” fra 1996. Det er en roman, der endnu engang handler om en spændingsfyldt trekant, der ender med et overfald og en lemlæstelse, men ikke med et mord. Hovedpersonen overlever. Men med en stakket frist: i efteråret 2001 udsendte Haavardsholm sin hidtil sidste roman “Lilit”, hvor trekantshistorien fra “Det innerste rommet” igen bliver taget op og vendt påny. Og nu får spændingen sin sidste, fatale udløsning i et mord. Det er som om der skal et mord til, før Haavardsholm kan få skrevet sig fri af et stof. Døden er den eneste naturlige løsning på de spændinger, han arbejder frem i sine bøger. På trods af, at “Det innerste rommet” altså senere får en ‘fortsættelse’ fremstår den dog også efter “Lilit” som en selvstændig roman, og som sådan vil den her blive behandlet. Men jeg vil allerede nu annoncere, at det der synes at være et problem i “Det innerste rommet”: den skrivendes mangel på mod til selvkonfrontation, bliver et hovedtema i “Lilit”. Og derfor måske signalerer, at Sandemosesporet i Haavardsholms produktion er ved at løbe ud. Men nu først “Det innerste rommet”.

 

 

 

Opgør med oprøret

 

Man kan spekulere meget over Espen Haavardsholms brug af navne, men at der er lighedspunkter med Sandemoses er åbenbart (og de er naturligvis ikke de første forfattere i verdenslitteraturen, der går op i navne!). Ligesom Sandemose bruger det samme navn i bog efter bog, gør Haavardsholm det, og som Sandemose ofte i en transformeret og forskudt form. Her i “Det innerste rommet” genkender man Maske-navnet fra “Huleskyggen”, også brugt om den skrivende mands elskede. Forbindelsen her er direkte og åbenlys. Men at rivalens navn, Uno, også på forunderlig måde minder om den anden af Kais ungdomselskede, Unni Mo, er straks mere tricky, ligesom når Sandemose flytter rundt på Espen, Esbern, Esper, Asbjørn Asthor, Tor, etc., f.eks. i “Klabautermannen”. Læst i sammenhæng flyttes der noget af prægningen fra den ene karakter via navnet over i den anden karakter. Navneligheden er (selvfølgelig) ikke uskyldig.

 

I sin Sandemose-biografi, i kapitlet ‘Misery Harbor’ argumenterer Haavardsholm fyldigt og insisterende for, at den unge Axel Nielsen havde en bifil disposition og “en eller flere kropplig fullbyrdede bifile erfaringer” (p. 108). Argumenterne er dels en passage i et brev til Sigurd Hoel, hvor Sandemose beskriver, hvordan han som ung matros blev voldtaget af skipperen på ‘Katrine’ ­ en oplysning, Haavardsholm vælger at tro på, hvad man jo ikke altid skal med Sandemoses selvbiografiske beretninger, og som i hvert ikke nødvendigvis indebærer en bifil disposition hos offeret. Og dels en række læsninger af sekvenser fra det skønlitterære forfatterskab (indledt med den besværgende formel: “men den som leser mellem linjerne), hovedsagelig fra “En flyktning krysser sit spor”, der tyder på Sandemoses betagelse af både ældre og jævnaldrende mænd. Ingen af disse steder afslører dog “kropsligt fuldbyrdede bifile erfaringer”, og Haavardsholm må da også ud i større kulturhistoriske referencer, f.eks. med en henvisning til Kinsey-rapporten og til Jens Bjørneboes forfatterskab (jfr. p. 105-106) for at få understreget sin påstand om, at vi her har et af de vigtigste motiver i “den skjulte delen af biografien hans [Sandemoses]” (p. 108). Kapitlet løber i øvrigt ud i en diskussion af Sandemoses følelse af at være underlegen i forhold til andre mænd og denne følelses tilspidsning i relationen til John Wakefield og mordet på ham. Men dermed løber det homoseksuelle tema næsten bogstaveligt ud i sandet.

 

Jeg mener ikke, at man i den del af Espen Haavardsholms forfatterskab, som jeg har sat mig for at læse i denne sammenhæng, kan finde noget, der minder om “kropsligt fuldbyrdede bifile erfaringer”. Tværtimod er det næsten påfaldende, at de skrivende antagonisters forhold til deres rivaler er helt blottede for biseksuelle overtoner. Yngve er ikke forelsket i Roger og Kai ikke i Kjetil, men begge er fascineret af den andens autoritet, herunder seksuelle tiltrækning på det andet køn. Det er ved en identifikation med denne autoritet, at det tvetydige i forholdet opstår. Men skal jeg en enkelt gang tillade mig “at læse mellem linierne” hos Haavardsholm, synes det mig, at forholdet mellem den skrivende Endre Sand og hans barnekammerat Uno i “Det innerste rommet” har noget af den homoseksuelle farvning, som Haavardsholm selv mærker, når han læser Espen Arnakkes skildring af sin ven Eivind Harre i “En flyktning krysser sit spor” (jfr. “Mannen fra Jante”, p. 107). Den historie, der fortælles i “Det innerste rommet” er i alt fald historien om to venner, der vokser op i hvad Endre direkte benævner “oppvekst-Eden”, hyttekolonien i Hurum ved Oslo-fjorden, og slutter med at de to venner igen finder sammen og taler sig ind på hinanden gennem en hel nat. Tilbage i Edens have lød Unos “hæse, ivrige stemme”, når han ved daggry dukkede op og ville have Endre med ud: “Endre, psst! Sover du?”, og den samme erotisk-sødmefyldte kalden hører Endre nu igen ved romanens slutning, der munder ud i en stor drøm, der igen fremsuggererer “den grønne Edenvika” som det nu hedder med et udtryk, der bringer “Varulven”s Erlingvik i erindring.

 

Ind imellem disse to paradisvisioner har der fundet et trekantsdrama sted, udløst af den lille, erotisk tiltrækkende Kaja Maske, der dukker op som en slange i de to drenges børneparadis og senere igen støder til dem, da de er blevet medicinstuderende i Oslo og hun selv arkæologistuderende. Kaja er adoptivbarn og samtidigt med at hun graver i Oslos fortid, graver hun også i sin egen og finder i løbet af romanens fortælletid ud af, at hendes biologiske far blev dræbt som modstandsmand i efteråret 1944. I ‘efterfølgerromanen’ “Lilit” er det netop denne baggrund for Kajas personlighed, der bliver belyst yderligere, uden at der dog, som vi skal se, kommer afgørende nye aspekter frem. Hendes sårbarhed og hendes følelsesmæssige labilitet kan allerede her i “Det innerste rommet” forstås som et ar efter krigen, og samtidig er modstandsbevægelsen baggrund for hendes politiske radikalitet i 1960’erne og 1970’erne, hvor det også lykkes hende at forføre de to medicinervenner med sin radikale marxisme-leninisme. Maske-navnet, som hun har overtaget fra Gunn i “Huleskyggen” peger på det udvendige og udskiftelige i både hendes personlige og politiske relationer og da hun en overgang gifter sig med en mand, der hedder Loe (som hun konstant ‘bedrager’ lige som han bedrager hende) ophæves navnet i den klassiske ‘k-ml’-konstellation: Kaja Maske Loe: kommunisme som narrespil og gadeteater, men også som et forsøg på at videreføre det oprør mod magthaverne, som hendes far døde af, og som “Ikke søkt av sol” viste løb ud i sandet efter krigen.

 

Også Endres og Unos fædre var involveret i modstandskamp, men på en mindre forpligtende måde, og begge slap fra det uden (fysiske) mén. Endre fastholder dog konstant i sin selvbekendelse, at det er den norske eftertidsgeneration, hvis historie han her skitserer, og at 1970’erne og de tidlige 80’eres hidsige atmosfære var en eftervirkning af denne kamp. Selv er han efter sin egen vurdering sluppet ud af den værste ekstremisme, dels fordi han efter at Uno var løbet med Kaja flygtede til Mellemøsten og der blev konfronteret med mere konkrete problemer end de teoretiske diskussioner i Oslos studentermiljø lagde op til; og dels dér i Mellemøsten traf sin nuværende kone, Anna, som har stabiliseret hans liv og som han har to døtre med. Nu lever han som læge og terapeut i Oslo, og den professionelle distance til voldsomme problemer, han har erhvervet sig (arbejder bl.a. i et projekt, der hedder “Mænd der slår”) kan han i bogens store slutscene gøre brug af i forhold til Kaja og Uno, der har levet deres indre dæmoner ud i et stort ragnarok. En ting kan han dog ikke klare: patienter med “hysteroid vekslende humør” (p. 140), de provokerer ham og dem må han overlade til kolleger. Betingelsen for at Endre kan holde sin balance er, at han kan sætte en grænse for sin involvering.

 

Derfor er der også noget forceret i hans gentagne forsikringer om at ville nærme sig sandheden og kun sandheden og ikke vige tilbage for noget: “Rene hender? Glem det. Det er nødvendig å ta i møkka her i verden, for å ha noen mulighet for å bli menneske (p. 180), som det hedder med en formulering, der er lånt fra Sandemoses tidsskrift “Årstiderne”, som Haavardsholm har refereret i biografien (jfr. p. 288ff). Men det er spørgsmålet om han ikke på trods af al sin retorik er tilbøjelig til i alt fald i nogen grad at overholde det forbud mod at vende sig om og se, som både den græske og hebraiske mytologi forfægtede, og som han et sted hævder er blevet overtaget af den moderne lægeverden (p. 32). I “Lilit” bliver det helt tydeligt, at Endre er en person, der gerne vil antyde sine farlige sider, men helst undgår en konfrontation med dem, men det er spørgsmålet, om der ikke al hans klarhedskult til trods allerede her i “Det innerste rommet” findes en blind plet også i hans blik.

 

Og hvis den er der, er det i forholdet til Uno, hans livs eneste ene. Uno er den stærke, den dristige af de to, og Endre ser op til ham på samme måde som Yngve så op til Roger i “Roger, gult”: “Skal jeg helt kort forsøke å karakterisere Uno Iversen som ung student, tror jeg det må bli i kraft av en uvanlig sterk livssult” (p. 41) hedder det ærefrygtindgydende om vennen, en attitude der ikke formindskes af den lidt distancerede beskrivelse af hans studentikose dyrkning af både Nietzsche og Kierkegaard. Uno er helten og det er han også, når der senere bliver tale om den “skygge” i personligheden, der også i denne roman er betegnelsen for sindets mørkere sider. Uno synes at have det forhold til sin skygge, som Endre tilstræber: den er nærmest som en tvillingebror for ham, bedyrer han (p. 146) – i øvrigt ikke en betryggende formulering for én, der lige har læst “Huleskyggen” – mens den for Endre har en langt mere tvetydig karakter. Uno har også praktiseret et rent brud med sin familie, mens Endre ikke selv kan komme ud af sine skilte forældres skygge. I øvrigt taler Endres far, Geirmund også om en indre tvillingeskygge og Endre spørger sig selv, om han har arvet den (p. 105). Hvor det for dem er problematisk, ser Endre op til Uno, der synes at have det godt med sin skygge.

 

Men Unos livskraft kapper over og tømmes i destruktion, og med ham hele den vision om et nyt Eden, som den marxistiske bevægelse rummede. Men selv efter at de to venner har brudt med hinanden, er Unos karriere mere energisk og højtflyvende end Endres, og først til allersidst går det galt. De mødes en sidste gang før den fatale aften, en lørdag formiddag på Karl Johan, hvor Endre endnu engang mærker nostalgien mod Hurum-landet ­ “Psst! Endre! Sover du?” som det længselsfuldt lød ­ men hvor datteren Sara kun reagerer på den gamle ulv i ham (jfr. p. 200). Lige til det sidste har Uno forsøgt med flirt og jalousi at gribe forstyrrende ind i Endres liv, men efter dette møde synes Endre, at det må være slut.

 

Men hele hans lange bekendelse er udløst af, at det var det alligevel ikke, og at han blev kaldt til det store ragnarok-opgør, hvor Uno har ødelagt hele sin og Kajas lejlighed, og hvor han i dens inderste rum (herfra titlen) finder Uno selv med afskåren tunge. Hele resten af episoden, der ender med, at Endre også redder Kaja fra selvmord, fortæller han nu i en anderledes inderlig, næsten kærlighedsfyldt diktion end den øvrige, næsten klinisk kølige stil. Henvendelsen sker nu i du-form, til den sårede Uno selv, og der er noget omsorgsfuldt, inderligt ikke alene i Endres handlinger over for Uno, men også i hans ord. “Jeg setter meg på huk ved siden av deg, for at sjekke pust, kroppvarme og puls Jeg bøyer meg over deg for bedre å bringe på det rene hva slags hjelp du trenger og stikker hånden i munnen din for å kjenne etter at det ikke er oppgulp der” (p. 218), etc., etc. Det er både en uhyggelig og ømt smertefuld slutscene, der ender med, at Endre får reddet Unos tunge og, hører vi, får den succesfuldt syet på igen. Hvad den sidste, sluttelige genopretningssamtale mellem de to jo indicerer.

 

Vi har tidligere hørt, at Endre som ung havde en mindre talefejl, som gjorde at han stammede ubetydeligt. At få skåret tungen af, må vel kaldes en talefejl, der vil noget, og at Endre helbreder Uno for denne, kan uden videre tolkes som en selvhelbredelse. Ligesom det jo er almindeligt at antage, at alle terapeuter i virkeligheden har et selvhelbredelsesprojekt i gang, når de helbreder på andre. Problemet er, om vi kan tillade os at overskride alle etablerede tabuer og tolke den afskårede tunge som en seksuel kastration. Fra Kajas side er det givetvis ment sådan: “Den spotske tunge hans!”, hvæser hun, da Endre på hendes opkald dukker op i deres lejlighed (p. 215). Hun har reageret på Unos overlegenhed ved at ramme ham på hans afgørende evne: evnen til at formulere sig skarpt. Det er en endnu mere radikal kastration end hvis hun havde skåret hans penis af. Men spørgsmålet er, om ikke Endre ved at stikke hånden ind i hans mundhule og holde hans tunge på plads, indtil kompetente kirurger kan tage over, reparerer også på hans seksuelle evne og bevirker, at det oprindelige, drengeerotiske ømhedsforhold mellem dem kan genoprettes. For at bruge en formulering, som Espen Haavardsholm ofte bruger, når han har dynget indicier på forhold i Sandemoses liv op, men mangler det endelige bevis: meget tyder på, at det forholder sig sådan!

 

En af de moderne bevidsthedsteoretikere, der har været mest optaget af begrebet ‘den blinde plet’, den franske psykoanalytiker Jacques Lacan, gør meget ud af at betone, at denne plet principielt er utilgængelig, og at subjektet aldrig når til indsigt i, hvad den indeholder. Tværtimod konstitueres subjektet ligefrem omkring dette fravær, denne mangel, der i visse af Lacans skrifter benævnes ‘døden’, i andre ‘det reelle’. Den blinde plet, manglen eller hvad man nu kalder den, kan ingen helbredes for, men individet kan blive bedre til at acceptere det uundgåelige.

 

Det er en grundpræmis for de erkendende subjekter i Sandemoses forfatterskab, at det må kunne lade sig gøre at nå ind til den inderste, fulde sandhed. Hvad enten det nu ytrer sig i jeg-fortælleren Espen Arnakkes selvsikre introduktion til sin selvanalyse: “Nu vil jeg fortelle alt”, eller der i tredie person i “Varulven” (men dog også her som dækket jeg-fortælling) fortælles om Erling Viks drøm om den fulde, jalousifri åbenhed. Også John Torson i “Det svundne er en drøm” har en forestilling om trænge ind til en sandhed og have den så meget i hænde, at han kan overdrage den til sin ukendte søn. Sandemoses hovedpersoner er pågående erkendelseshelte, der med sænket pande løber bus mod tinderne.

 

Som de selvfølgelig ikke når, selv om der nok i Sandemose-forskningen har været en tilbøjelighed til, efter min mening, at overbetone oplysnings- og erkendelsesaspektet i de centrale værker. Typisk i Asmund Liens berømte og i øvrigt fremragende analyse af “Det svundne er en drøm” fra EDDA 1965. Men der mangler nok i Sandemose-forskningen et arbejde, der læser det kuldsejlede og det dunkelt-defensive frem i Sandemoses værker.

 

Espen Haavardsholms erkendelseshelte lægger også ud i energisk stil og i alt fald Endre Sand, der jo også er en slags psykoanalytiker omend i en mere pragmatisk form end Jacques Lacan, tror stadig på, at oplysning er mulig: “Men helbredelse har ikke med forskjønning å gjøre, det dreier seg om å ha mot til å se ikke bare det vakre, men også monstrene i øynene; å se på monstrene i dagslys, å våge å lære deres egentlige natur å kjenne, å ha guts nok til å prøve å nedkjempe dem i åben strid” (p. 30). Sådan taler en troens ridder, eller, for at tale med et billede fra den genre, som det lille ord “guts” afslører: sådan taler den sherif, der ensomt og tappert ridder ud for at skaffe orden i det lovløse vesten. Men diktionens højstemte heroisme klinger allerede i sit udgangspunkt hult: én der så patetisk bekender sin vilje til at se noget i øjnene, har en blind plet et sted. Som jeg har forsøgt at vise i det foregående, er det denne ultimative gådefuldhed, Haavardsholms romaner centrerer sig om, og som også, efter undertegnedes mening, udgør deres æstetiske fascination og litterære værdi. Måske er “Lilit” svagere end de andre af Haavardsholms bekendelsesromaner, fordi dens fortæller er for udglattende i sin berøringsangst. Det vender jeg tilbage til nedenfor.

 

Opstiller man imidlertid en liste over det mulige ‘indhold’ i disse erkendelsesheltenes blinde pletter (som vi som udgangspunkt anerkender, at man kun kan nærme sig i en omkredsene bevægelse) gør der sig dog en forskel gældende. Hvor man i “Roger, gult” kunne tale om mordønsket som grænsen ind til det farlige, og i “Huleskyggen” kunne finde antydninger af en incestuøs tiltrækning, som den skrivende protagonist havde svært med at håndtere, så synes ‘det utilladelige’ her i “Det innerste rommet” at være noget så uskyldigt som homoseksualitet. Hvor drab og incest stadig må siges at repræsentere dunkle sider af den menneskelige psyke, er der jo ingen der i dag – i alt fald ikke i et oplyst land som Norge – der kan tage anstød af, at en mand er homoseksuel eller har bifile dispositioner. Det er blevet en del af normaliteten i vores del af verden. Ligeledes er den erotiske komponent i den assimilation af den stærke rival, som bl.a. Knut Gørvel har analyseret for Sandemoses vedkommende i “En flyktning krysser sine ord” og som vi også tydeligt finder i Haavardsholms romaner, af en langt mindre provokerende karakter hen mod slutningen af det 20. århundrede, end det var på Sandemoses tid. Bl.a. fordi forfattere som Sandemose og andre pionerer inden for frisindet har været med til at bane vejen for større tolerance. Flygtningen fra Jante nåede vel at sætte sine kulturradikale spor i Norge.

 

Dette for at begrunde, hvorfor det forekommer mig, at farligheden i det projekt som udgør “Det innerste rommet” er mindre end det i både “Roger, gult” og “Huleskyggen” og senere i “Italienerinnen”. “Det innerste rommet” handler om modstandskæmpernes børn, og om de ar, de måtte have i sjælen. Den er samtidigt et opgør med det marxistisk-radikale miljø i 1970’ernes Oslo, som Haavardsholm selv var en del af. Kaja Maskes arkæologiske udgravninger, som Uno og Endre tager del i som sommerjobbere, ender med at vise, at Oslo ikke blev grundlagt som hovedstad for et vikingerige, men som den yderste missionspost i den danske Harald Blåtands imperium. Og dengang i 70’erne var det så blevet til en missionspost for Mao-Kina, synes parallel-konstruktionen at være. Det er sammenbrudet af al denne missionstænkning, der er bogens hovedbudskab.

 

Det var formodentlig mere smertefuldt for Haavardsholm, end det synes at være for Endre Sand, der øjensynlig har fundet sig godt til rette i sit terapeutiske arbejde og sit ægteskab med Anna og børnene. Der er noget rørende over den ligefremhed, hvormed han bekender sin kærlighed til sin kone: “Jeg er i den privilegerte situasjonen at jeg etter fjorten års ekteskap kjenner helt ned i ryggmargen at jeg stadig elsker og høyakter kona mi” (p. 67). Men måske også noget anstrengt: hvor mange moderne kvinder bryder sig om at blive ‘højagtet’. Det er som om Endre ikke helt har frigjort sig fra den lyriske højstemthed, der prægede ham og hans venner i den marxistisk-leninistiske periode, og som fik dem til gang på gang at udbryde i sang: “Alt det gamle med jorden vi jevner/ Opp slaver til frihet frem!” (p. 55). Her ved sin bekendelses slutning genoptager Endre en diskussion, han har ført med familien om den menneskelige natur, især med den ældste datter, der har tilkendegivet: “Pappa, jeg tror kanskje menneskene innerst inne er onde, jeg” (p. 65). Nu han i bogstavelig forstand har set, hvad der foregår i det inderste rum, bekender han sig alligevel til en tro på mennesket: ” – men om det har været mye hykleri i vårt moderne slaktehus av en verden, er det ikke sant at det innerste i oss er mørke; akkurat der tror jeg du tar feil, Sara, ellers er jeg villig til å gi deg rett i mye” (p. 228). Men tonen er lige så lyrisk og lige så patetisk bekendende som i de revolutionære dage, og det var netop “utopiens problem”, som han selv så rigtigt formulerede det, omend i anden sammenhæng. Endre er nok blevet klogere her ved bogens slutning, og især efter den dramatiske nat til d. 18. juni. Spørgsmålet er, om han er blevet klog nok.

 

Hvilket igen er et spørgsmål om, hvor kloge disse skrivende bekendere kan blive. Vi ved jo, at den blinde plet flytter med i bekendelsen, og i sidste instans bliver vi aldrig kloge på den. Den litterære struktur organiserer sit materiale, så vi kan se disse bekendere udefra og ved at ‘læse mellem linierne’ kan vi ane noget af plettens skandaløse energi. Men bekenderne har en lige så naturlig interesse i at tilsløre som i at afsløre, og Endre Sand er den af Haavardsholms jeg-figurer, der dækker mest. Det gør ham måske også på paradoksal vis til én af de mest fascinerende og gådefulde. Èt er at han kan se og registrere “den maoistiske vækkelsesbevægelses” sammenbrud og de personlige tragedier der fulgte af denne. Et andet er, hvad han selv personligt har i klemme i sammenbrudet. Hvad er hans inderste rum?

 

Det foranstående har med hensyn til “Det innerste rommet” givet et par tøvende bud, men Endre er svær at komme ind på livet af. Han er virkelig en flygtning, der dækker sine spor. Men lige som Haavardsholms skrivende protagonister er på jagt efter de dækkede spor i historien og i de andre personers fortid, så er Haavardsholm selv på jagt efter sine skrivende protagonisters gåder. Sådan som han var på sporet efter flygtningen Sandemose i sin biografi om ham. At Endre dækker sig så godt i “Det innerste rommet” kan have været en af grundene til, at Haavardsholm har følt sig tilskyndet til at genoptage ham tre år senere i sin hidtil sidste roman. Men før vi nærmer os “Lilit” en kort omtale af den roman, der kom ind imellem og som formæssigt repræsenterer et andet bud på den grundlæggende Haavardsholmske konflikt.

 

 

 

De saliges ø

 

Haavardsholm har nok umiddelbart efter “Det innerste rommet” følt, at han havde udtømt jeg-formens muligheder, hvis han ville nærme sig de dunkle punkter i psyken, som hele hans nyere forfatterskab kredser om. Han forlod alt fald denne form i “Italienerinnen” fra 1998. Romanen om den unge regissørarbejder Isak og hans drøm om engang at realisere et filmprojekt om et venetiansk skib, der i 1431 strandede på en øde ø ud for Lofoten, tematiserer til gengæld direkte spørgsmålet om, hvordan man i et kunstværker finder den rigtige vinkel.

 

Og parallelt med de overvejelser, som man kan forestille sig, at Espen Haavardsholm må have haft, beslutter Isak sig til, at han nok vil følge en enkelt person tæt: den nittenårige Piero, som han identifierer sig så godt med; men at han også må have andre vinkler for at få formidlet sit stof. I øvrigt kommer en afgørende erkendelse om dette til ham en aften, hvor han har aftalt et stævnemøde med faderens unge elskerinde, som han længe har været forelsket i. Netop i det øjeblik, hvor han ved, at nu vil der ske noget afgørende i hans liv, “at framtiden hans kommer til å bli avgjort”, hvad den bestemt også gør – “i samme øyeblikk går det opp for ham at han ikke bare trenger patrisierynglingen Piero, men også noen fra gammefolkene på Rustene, som synsvinkel i “Italienerøya”” (p. 148-149). I det øjeblik Isak løber ind i en fatal afgørelse på sit liv, forstår han nødvendigheden af det brede perspektiv, som slægten på Rustene udgør. Derved når han den æstetiske erkendelse, som vi læsere allerede har nået i vores tilegnelse af romanen om Isaks filmprojekt: at en sag har to dimensioner, en personlig individuel og en historisk kollektiv. Begge de to lag er samlet i “Italienerinnen”.

 

Først og fremmest ved at historien om Isak et døgn i det tidlige forår i Oslo er kombineret med en episk, krønnikeagtig beretning om det venetianske handelsskibs dramatiske rejse fra Kreta til Lofoten og de få overlevende sømænds genoplivning på det, de naturligt nok kommer til at opfatte som “de saliges ø”. Men også den individcentrerede del af romanen, der følger Isak i en tæt bevidsthedsstrøm, som i lange passager er bygget op af spørgsmål, er i virkeligheden mere åben og mindre ‘censureret’, end hos de jeg-centrerede fortællere, vi mødte i Haavardsholms forrige romaner. Alene ved den gennemførte nutid, som historien holdes i, kommer vi tæt på en spontanitet, som jeg-fortællerne af gode grunde ikke altid kunne ramme. Men samtidigt indsætter den retoriske spørgsmålsform også en distance til ’stream-of-conscious’-figuren Isak, der midt i hans spontane associationer gør det muligt også at se ham udefra. Vi har altså en større synsvinkel-pluralitet her i “Italienerinnen” end i de foregående romaner. Det gør ikke nødvendigvis “Italienerinnen” til en bedre roman, men det gør nok formidlingen af den ‘blinde plet’, der også befinder sig i dette psykologiske drama, mere komplekst end i de forrige af Haavardsholms romaner. Det følgende kan kun blive en skitse til en læsning af denne righoldige bog.

 

Set i forhold til de tidligere her behandlede romaner, finder vi igen den klassiske Sandemoseske/Haavardsholmske trekant: to mænd, hvoraf én er mere autoritativ og erotisk succesfuld end den anden, kæmper om en pige. Her er det den midaldrende skuespiller Daniel med den store erotiske appetit (Casanova-Daniel), der kæmper med sin mere tilbageholdende søn, Isak, om skuespillereleven Eivor, som er flyttet sammen med Daniel i huset hos ham og Isak. De to bor sammen efter forældrenes skilsmisse. Som altid hos Haavardsholm er denne trekant fatal og vi ved fra første side, at det vil gå galt. Om både far og søn dør i det store slagsmål til slut, eller kun den ene og da hvilken, står uklart, men er også underordnet. Konklussionen er, at trekanten har udløst en dæmoni, der ender med at rive begge de to mænd ned i dybet. Hvor de italienske sømænd stred sig igennem i Nordatlanten og efter en sæson i Helvede og i Skærsilden endte i noget, de selv betegnede “som Paradisets første kreds”, ender Daniel og Isak i helvede. Her lades øjensynlig alt håb ude. Noget er gået galt i den slægt, der blev grundlagt af de italienske sømænds møde med jekteskipperdøtrene på Lofoten. Hvad?

 

For Isak står faderens forældres ø deroppe i Nordland og hans barndom på ferier deroppe som en Edens have. Et af formålene for ham med filmprojektet er bl.a. at kunne vende tilbage til dette barndomsparadis og bo der nogen tid (p. 114). Men “Italienerøen” er naturligvis også en slags gentagelse af hans eget paradis, et forsøg på i kunsten at generobre det, der er tabt i virkeligheden. Måske modernismens mest centrale grundformel.

 

Centralt i denne paradisforestilling står to personer: farfaren og søsteren Ester. Farfaren, som Isak er kaldt op efter, var ham der fortalte om italienerne og hævdede at stamme ned fra dem. Han viser børnebørnene den sten, der i 500-året for begivenheden er blevet rejst på ‘Sandøya’ og hæger om de sparsomme levn, der er efter dem. Og han har det krøllede sorte hår, som også unge Isak har, og som han påberåber sig som sin italienske arv. Da Isak den fatale aften, hvor det store opgør finder sted, skal til fest med deltagerne i det TV-krimiprojekt, hvor han arbejder – serien hedder “Maske” og festen skal naturligvis i ægte italiensk stil være et ‘Maskebal’ (og vi husker hvor galt det går hos Verdi!) – vælger han som sin udklædning at få barberet sit hår af. Hans maske er i protest at være helt nøgen – men handlingen annoncerer også, at nu kommer opgøret med den slægt, hvis karaktaristika er dette særlige hår. Farfaren er i det hele taget ‘håret’, det vokser ham bogstaveligt ud af ører og næse, og det er svært ikke at mindes Sandemoses behårede barnebarn i “Roger, gult”. Der er ikke alene noget varulveagtigt ved det hår i Haavardsholms forfatterskab, men også noget livskraftigt. I “Roger, gult” imiterer drengene håret ved at anlægge Beatles-frisure. Isak har ikke den livskraft – han barberer sit hår af. Og ødelægger som Samson sin slægt i faldet.

 

Ikke så fysisk fremtrædende, men nok så psykisk afgørende for Isak er søsteren Ester. Hun er den centrale figur i hans paradiserindring, og det er først og fremmest som en symbolsk reparation af forholdet til hende, at han udtænker sit filmprojekt. På en dramatisk flyvetur på vej til farfarens begravelse beslutter han sig: “Og det var på den reisen, ombord i det vesle propellflyet i kulingfokket, at Isak skottet på den elskede lillesøsteren sin i vindussetet ved siden av seg, ga hånden hennes et trykk, og tok beslutningen om en dag…. å lage en film med utgangspunkt i besteforeldrenes historier om “Kviriniusførliset”” (p. 144). Filmprojektet er da et forsøg på at reparere den inderlighed, der herskede mellem de to søskende, da de var barn, men som ikke mindst moderen havde gjort, hvad hun kunne for at ødelægge. Ikke kun ved at flytte (skilsmissen var ikke hendes skyld alene), men også fordi hun i deres barndom forsøgte at belægge deres forhold med skyld: ” – hun var så mørkredd, det blåøyede lammet Ester som jentunge; det hendte når han var barnevakt for henne og hun bråvaknet av mareritt uten å finne foreldrene i deres dobbeltseng, at hun kom inn på gutteværelset og krøp inntil ham i mørket, skjelvende av skrekk; helt til moren kom inn på rommet hans midt på natten, rev søsteren ut av sengen hans i hysteri og skrek til dem at de var blitt altfor store nå til å dele natteleie…” (p. 216-217). Den store, straffende dommer dukker op i Paradiset og fortæller de to menneskebørn, at de er nøgne og bør skamme sig. I farten bemærker man sammenligningen af Ester med et lam: på samme måde karakteriseres Espen Arnakkes søster Agnes i “En flyktning krysser sit spor”. ‘Agnes’ er jo også det græske ord for ‘lam’. Det er også til denne søster, han søger tilbage i et sidste forsøg på at undgå den store katastrofe, men yalelåsen er skiftet ud. Resten er vold – og tavshed.

 

Det der er sket er, at fristelsen er kommet ind i hans paradis i skikkelse af den dejlige Eivor. Navneligheden med den bibelske Eva, der fristede Adam, er umiskendelig, men det er umiddelbart mere meningsfuld at referere til den Eva, der i Sandemoses grundmyte, tydeligst vel udformet i “En sømand går i land”, står mellem den unge, generte Espen og den modne, frimodige John Wakefield. Og som er hovedårsagen til, at Espen myrder ’store John’. Eva i “En sømand går i land” er dog et hovedsageligt passivt offer for de to mænds begær, mens Eivor aktivt spiller på sin tiltrækningskraft og jo er lige ved at få unge Isak ‘på krogen’. Et af hendes direkte lokkemidler er, at hun sender ham et brev med en besked om at møde hende om aftenen – og med et hår (p. 147). Isak gemmer håret ned til sine andre “skatter og relikvier”, en spansk springkniv og en Walther-pistol, som han opbevarer i en skuffe. Derved antydes, at forholdet til Eivor vil få fatale konsekvenser, men disse våben, der omtales flere gange i romanen, bruges mærkværdigt nok ikke i slutscenen. Det virker som om Haavardsholm har glemt dem, han lader i alt fald far og søn kværke hinanden med de bare næver. Derved fremhæves også slutscenens karakter af arketypisk urscene: menneskehedens allerældste instinkter og kræfter udlades i reneste form. Det er måske i sidste instans denne fascination af tvekampen som paradigme på grundkonstellationen i tilværelsen, der tydeligst forbinder Haavardsholm med Aksel Sandemose, og som viser, at den danske flygtning har sat sig dybe spor i nyere norsk litteratur.

 

I første omgang vil Isak dog kun forhindre det skænderi mellem faderen og Eivor, han dumper ind i , da han denne fredag nat vender tilbage til huset, i at udvikle sig til egentlig vold. Det første han hører, er at faderen siger: “Det er ikke sant, Eivor” (p. 219). Umiddelbart opfatter vi det sådan, at Eivor må have fortalt ham om hende og Isaks (næsten)-samleje, men måske har det været noget andet, Eivor har indviet sin ældre elsker i. For efter at hun har kaldt ham forskellige skældsord og slynget ham adskillige sandheder i ansigtet, ender hun med at spille sin trumf ud: “Blodskam-Daniel Mår, sønn av Tater-Margot!” (p. 229). Først derefter griber Isak direkte ind mod faderen, og den dødelige tvekamp starter.

 

Eivor har tidligere drillet Daniel med hans taterbaggrund, som han ikke er begejstret for at prale med. Første gang Isak tænker på Eivor, kalder han også hende for tater, sideløbende med italienerinde (p. 9). Far og elskerinde har altså en vis fælles baggrund. Den opmærksomme læser kan da heller ikke lade være med at studse over, at Eivors efternavn er en omvending af Daniel og Isaks: Eivor Åm – Daniel Mår. Især den læser, der er trænet i Haavardsholms (og Sandemoses) raffinerede brug af navne, spidser ører. Hvad er der på spil her? Med betegnelsen ‘Blodskam-Daniel’ udløses en bombe, hvis lunte faktisk gennem hele romanen har været tændt. Det er nok blot de færreste, der opdager det før her få sider fra romanens slutning. Den ironiske distance til krimigenren, som romanen anlægger gennem skildringen af det “Maske”-projekt, hvortil Isak henter levende ål og gammelt træ, tages tilbage her i en flot udnyttelse af den kriminalistiske pointe: her er der ikke alene tale om et erotisk opgør mellem far og søn om den samme pige, her er der blevet begået en forbrydelse. Incest.

 

For nu erindrer man sig pludselig, at Daniel og Eivor har ført en yderst tretydig samtale om Daniels forhold til Eivors mor, som han var til fest med i Bodø, mens hun angivelig skulle have været gravid med Eivor. Nu læser man samtalen igen (p. 50-51) og forstår, at hun formodentlig blev gravid under den fest, og at Eivor er Daniels datter. Når Isak romanen igennem gentagne gange har mindet sig selv om, at han ikke måtte røre sin fars tiltrækkende elskerinde og sagt til sig selv, at hun var “tabu”, får det nu pludselig en udvidet betydning. Hun er hans halvsøster, og forbudet mod at røre hende er det gamle, bibelske incest-tabu. Han kan ikke komme tilbage til sin hel-søster, fordi yalelåsen er skiftet ud, men sin halv-søster kommer han alt for tæt på, og overskridelsen af dette tabu betyder, at han heller ikke i sit kunstneriske projekt kan skabe den sublimerede fetish, der kunne have helet søstersåret. Hele hans liv ramler sammen i det store Ragnarok, hvad enten han nu fysisk dør eller ikke. Mørket er totalt, som det udtrykkes i bogens sidste ord: “Mørket. Bruset. Brottene” (p. 235).

 

Dér har Haavardsholm ikke kunnet manøvrere sine jeg-fortællere ud, fordi selve skriveprocessen jo forudsætter en position i nogenlunde ro for at man kan foretage de klargørende erindringer. Og også en position, hvor det føles meningsfuldt og perspektivrigt overhovedet at formulere sig, så smertefuldt det end er. I “Italienerinnen” foretages den pinagtige tabuberøring med den yderste konsekvens: døden. En sådan konsekvens krævede øjensynlig her en overskridelse af jeg-formen, her skrev Haavardsholm sig direkte ind i ragnarok og lod sammenbrudet finde sted i selve teksten.

 

 

 

La femme fatale og madonnaen

 

Men den distancerede, gåde-løsende og detektivisk opsøgende fortæller presser sig øjensynlig hele tiden på hos Haavardsholm, og i den hidtil sidste roman “Lilit” fra 2001 er han tilbage igen, symbolsk genopstået fra de næsten-døde, en ægte Conan Doylske cliff-hanger. For at fortælle om én, som også kun var næsten-død og nu endeligt skal stedes til hvile. Men samtidigt med at det forrige næsten-mord nu bliver til et rigtigt mord og derved tilfredsstiller det narrative begær, der synes at ligge i Haavardsholm efter altid at få fortalt sine historier ind i døden, skriver han fortæller-figuren Endre Sand ud i noget, der for mig tager sig ud som absurdum. I sit forsøg på at forstå sin egen involvering i den tragedie, der førte til Unos endeligt, afslører Endre, at oprørsgenerationen fra 1970’erne er kørt fast i småborgerlig inderlighed og familiær hygge. Den erkendelsesenergi, der i de tidligere romaner har drevet Haavardsholms jeg-fortællere frem mod dunkle og farlige steder i psyken, synes her trods gentagne besværgelser om det modsatte, at være tørret ud. Man kunne lidt tilspidset hævde, at ikke alene tages i “Lilit” livet af vennen Uno, men også fortælleren Endre Sand afgår ved en åndelig død, og at dette ‘dobbeltmord’ – måske uden at Haavardsholm har gjort sig det klart – har været det egentlige motiv til at trække stoffet fra “Det innerste rommet” frem igen.

 

Men dermed løber også efter min opfattelse Sandemose-sporet ud i Haavardsholms forfatterskab (selv om ingen selvfølgelig vil være i stand til at udelukke, at han senere igen vil få færten), så alene af den grund vil det være passende at slutte denne lille skitse med en omtale af “Lilit”.

 

 

 

“Lilit”s udgangspunkt er altså, at nu er Uno død, helt død. Samlivet mellem ham og Kaja blev genoptaget efter tungeafskæringsepisoden, varede tre år og sluttede med, at Kaja dræbte ham med en kniv efter et hektisk og vådt påskegilde i deres hus. Handlingen begynder med, at Endre under Unos begravelse møder dennes søn, Stein, resultatet af en tilfældig forbindelse og hidtil næsten ukendt for vennekredsen, og han pirker til Endres dårlige samvittighed. Helt konkret bunder den i, at Endre muligvis ved at være rykket hurtigere ud på mordnatten kunne have forhindret katastrofen; mere generelt plages Endre af tvivl om han ikke skulle have forudset denne katastrofe lidt tidligere. Når han ikke gjorde det, var det så fordi han selv havde – og har – en rem af huden og ikke så det destruktive i Kajas og Unos væsen, fordi han ikke ville se det destruktive i sit eget. Med henblik på både at forstå årsagen til mordet – og måske som retspsykiater kunne komme med argumenter for at få Kaja erklæret utilregnelig i gerningsøjeblikket – og graden af sin egen skyld, tager Endre nu fat på et researcharbejde.

 

“Lilit” består nu af en række arrangerede og veltilrettelagte interviews, som Endre foretager med personer knyttet til Kaja, kulminerende med en stor samtale med Kaja selv i kvindefængslet Bredtveid, en samtale der reelt slutter bogen. Endnu mere end i Haavardsholms tidligere bøger imiterer formen her detektivens eller politikommisærens arbejde, og Endre tilkendegiver selv undervejs, at han er stolt af sin metode: han mener selv, at han har aftvunget sine interviewofre oplysninger, de ikke var glade for at give fra sig, og som fører til at der bliver kastet et klarere lys over Kaja og Unos psyke, mærkelige samliv og tragiske endeligt.

 

I forhold til “Det innerste rommet” får vi da også en række nye detaljer om Kajas familiebaggrund, dels om hendes biologiske forældres skæbne, dels om plejeforældrenes forbindelse med modstandsbevægelsen og det politiske opgør efter krigen. Men grundlæggende ændres der vel ikke ved det billede, vi fik i den første roman: Kaja var barn af den mere anarkistiske, revolutionære del af modstandsbevægelsen, men blev adopteret af en mand, hvis rolle under krigen var dybt tvetydig, og som efter krigen fik til opgave at dække over alt det uldne, han og andre havde været med til. Derudover har han også på anden måde været en skidt knægt og øjensynlig mishandlet sit adoptivbarn under hendes opvækst. Det er yderst korte antydninger, vi får af dette forhold gennem Endres researcher, men vi forstår, at denne vold kan have sin baggrund i en småborgerlig og bornert del af familiens forsøg på at undertrykke ‘løsagtige’ og seksuelt promiskuøse tendenser hos den anden del af familien, som bl.a. Kajas biologiske mor tilhørte. Og samtidig er årsagen til de sadomasochistiske tilbøjeligheder, som både Kaja og Uno havde og som de drev eksperimenter med i deres stormfulde ægteskab. Det var muligvis et af disse eksperimenter, der løb løbsk og førte til Kajas mord på Uno, mener Endre.

 

Alt dette fylder billedet af Kaja ud, men ændrer det ikke. Hvor vægten i “Det innerste rommet” lå på de konsekvenser Kaja og venners forældreopgør fik for det politiske klima i 1970’er og 1980’ernes Norge, ligger vægten i “Lilit” på det individualpsykologiske. Og hvor der i den første roman blev antydet en historisk-mytologisk ramme for handlingen med udgangspunkt i, at Kaja var arkæolog (det gamle Oslo som missionsforpost), afløses denne i den senere roman af en langt mere udviklet mytefortælling med udgangspunkt i, at Kaja har tilhørt et feministisk netværk, der dyrker de gamle, kryptiske bibelforestillinger om Lilit, Adams første, fortrængte hustru. Lilit repræsenterer den mørke, seksuelle og farlige side af det kvindelige og i brudstykker får vi myten udlagt og forklaret, til sidst af Endres kone, Anna, der kender til alt dette og også synes at have integreret de sider i sit væsen, men i øvrigt som italiensk-libaneser og katolik mere og mere fremstår som en jomfru Maria for Endre: en stor algod og alkærlig moder og elskede, der endegyldigt har befriet ham for alt det betændte, som Kaja og Uno har udgjort i hans liv.

 

Da romanen slutter – og før retssagen mod Kaja går igang – har Endre stadig et par uafgjorte hængepartier, bl.a. at han opretholdt en fortrolig forbindelse med Kaja bag ryggen på både Anna og Uno lige til det sidste – men Anna er begyndt at bære et smykke, som Kaja har givet ham med fra fængslet og han er fortrøstningsfuld med hensyn til, at hun i sidste instans vil tilgive ham alt. Anna bliver mere og mere op gennem Endres researchproces bagstopperen for den del, der vedrører ham selv. Er Lilit udgangspunktet for biblens skildring af kvinden, er jomfru Maria slutpositionen, og da Endre synes at have fundet sin frelserkvinde, har han intet at frygte. Med sindsro kan han til sidst lade tårerne strømme ned i whiskyglasset ved tanken om de tre venners skæbne (jfr. p. 294): han har sit på det tørre og vil trods forstyrrende natlige drømme leve lykkeligt til sine dages ende. Selv en lille magtkamp med faderen synes Endre at have vundet: han er begyndt at udvikle allergi over for en hæk, som omgiver det hus, hvor både faderen og Endres familie bor, og som Geirmund Sand elsker så højt. Først nægter han at save den ned, men til sidst hører vi, at han har bøjet sig for sønnen. Det er som om det symbolsk skal antydes, at også forhindringen ind til ham er væk, nu den dæmoniske trekant er opløst.

 

Men lige netop her synes det som om den skrivende Endre har givet op over for sin blinde plet – og spørgsmålet opstår, om ikke denne erkendelsens ridder er blevet en parodi på sig selv. Den energi, der siden “Roger, gult” har drevet Haavardsholms skrivende protagonister frem mod en farlighed, der bundede i en identifikation med den dæmoniske rival/ven – en farlighed man kunne spore i detektiv-researcherens skriven sig ind mod Aksel Sandemose i biografiens form – den farlighed fader på mærkværdig vis ud mod slutningen af “Lilit”, og man efterlades med en følelse af, at nu er der ikke mere at gøre, energien er død.

 

Hele vurderingen af “Lilit” afhænder af, om man accepterer denne flæbende Madonna-dyrker som en skrivende helt, der ærligt og hæderligt har nærmet sig de mørke pletter (“skyggerne”) i sin egen og sine venners psyke. Eller om Endre Sand er portrættet af en livsløgner, en Ibsensk antihelt, der snakker sig længere og længere væk fra kernen i den selvanalyse, han så pompøst lægger ud med. Det Ibsenske set-up ligger i øvrigt som en formmatrice i mange af scenerne: to personer kommer ind i et rum og siger: nu skal vi rigtigt tale sammen – og så er scenen sat for et replikskifte, hvor et fortidstraume skal besværges og trækkes frem i lyset. Én af Kajas veninder, May Eva, og derfor en af Endres samtalepartnere er i øvrigt lysmester på et teater, og er derved også med til at understrege den teaterstemning, der hviler over store dele af “Lilit”, og som vi som vist også har mødt i Haavardsholms tidligere romaner.

 

Problemet er så, hvor mange af sine egne fortidstraumer, som Endre faktisk berører. Og hvad vil ‘berøring’ sige? Et eksempel kan belyse problemstillingen. På et tidligt tidspunkt i sin beretning slipper han den oplysning ud – mellem to tankestreger – at han som 21-årig var tvangsindlagt på en psykiatrisk klinik – efter “en knivepisode som utspilte seg mellem faren min og meg” – og med “suicidale indikasjoner”, som han professionelt tilføjer. Siden den tid skal han med mellemrum have “hatefulle øyeblikk av misantropisk klarsyn” (p. 11). Det er dog en oplysning af en vis rækkevidde, og en episode der umiddelbart forbinder ham med en anden knivstikker: Kaja; men kun én gang til vender Endre rigtigt tilbage til den, og det er da han erindrer, at digteren Jens Bjørneboes selvbiografi “Frihetens øjeblikk” var udkommet det år, han var indlagt på klinikken og bogstaveligt havde reddet hans liv. Gennem identificeringen med dennes selvbillede, reddede han sig gennem sin egen krise. Til gengæld tog Bjørneboe som bekendt sit eget liv, efter at have skrevet sin nøgleroman, måske, skriver Endre, “fordi han var personlig kristen og gjorde noe så sjeldent som å ta den mest grunnleggende kristne myten om offerlammet på alvor” (p. 145). Derefter går Endre over til at beskrive, hvordan han brugte citater fra både Bjørneboe og den Foucault, der givetvis har inspireret Bjørneboe til hans “Bestialitetens historie”, i et indlæg han holdt på en psykiaterkongres. Fagmanden skynder sig at lukke åbningen til det personlige.

 

Men læseren fortsætter med at spørge: hvad er forholdet mellem Bjørneboes identifikation med offerlammet og så det påskelam, der blev spist til Kajas og Unos fest, der endte så fatalt. Tog Kaja også offermyten (for) alvorlig og dræbte Uno som et lam? Skal Endre ikke have noget af at skrive sig for tæt på sine sjælelige sår for ikke at ende som Bjørneboe? Hvad fascinerede ham i det hele taget så meget ved Bjørneboe – at han var “mishandlingsoffer etter faren” og tog sit eget liv, da han som 55-årig ikke rigtigt kunne få hul på denne sin opvækstgåde (jfr. p. 144)? Både Bjørneboe og Kaja er altså mishandlingsofre og reagerer på dette med (selv)mord – er Endre da også et mishandlingsoffer, og har han derfor villet myrde faderen (og eventuelt sig selv)? Her er øjensynlig en af Endres vigtige blinde pletter og han skal ikke have noget af at imitere Bjørneboe og skrive sig ind i selvmordet. Og hvis man samtidigt husker, at Haavardsholm i Sandemose-biografien skrev om Bjørneboe, at han kun kunne artikulere sine “homofile eller bifile erfaringer… i maskert (!) form” (“Mannen fra Jante”, p. 106) og at den latente bifilisme lå som en stemning over Uno og Endres forhold i “Det innerste rommet” – ja, så spørger man sig, hvad det er Endre her er i færd med at sige, uden rigtigt at turde sige det.

 

Eller formuleret på en anden måde: hvor Bjørneboe tager sit eget liv, da han ikke kan få hul på sin psykiske byld, redder Endre sit liv, fordi han ser, at man ikke skal nærme sig denne byld for meget. I alt fald vender han ikke senere tilbage til dette faderopgør – andet end i den forstand at han tager et opgør om hækken, men det har i den sammenhæng næsten karakter af parodi. En karakter, der understreges af at opgøret udløser den lidt kølige Annas hede kys: sådan belønnes det lille mandfolk, der endelig tør vise lidt mod. Det indikerer, at også Endre og Annas ægteskab hviler på en fortrængt forsonlighed.

 

Den gør sig også gældende i Endres øvrige forhold til faderen. Mens han dristigt spørger til Kajas familie og hendes stedfaders involvering i modstandsbevægelsen, er han mærkeligt tøvende, når det gælder hans egen far: “Hva ingeniør Geirmund Sand i alle år drev med på si, som en av de mest erfarne og betrodde medarbeiderne ved sikkerhetsavdelingen på Kværner, vet jeg ikke i detalj. Jeg har kvidd meg for å spørre mer inngående om det, og jeg er heller ikke sikker på om han ville ha gitt meg noe fullstendig og sannferdig svar, dersom jeg forsøkte å stille ham til veggs” (p. 112). Her står den store detektiv Endre Sand, der bl.a. skarpsindigt har vredet sandheden ud af Kajas stedmoder og tvunget hende til at konfrontere sig med steddatteren, helt af. Amputationsforsøg over for familien, duer ikke, har han lige bekendt: “Dersom vi bare vet sånn noenlunde hva slags mennesker vi er og hva slags mycelium vi kommer fra, foreligger det alltids en mulighet for å velge, for å ta styringen over vår egen tilværelse, i de talløse små og store beslutninger som utgjør et liv” (p. 111).

 

Sånn noenlunde: der er langt fra Sandemoses desperate sandhedssøgere, Espen Arnakke eller John Torson, eller Haavardsholms egne hudløse skrivere, Yngve og Kai, til denne psykiatriske overlæge (der ganske vist til slut opgiver at være det) og fritids-Sherlock Holmes, hvis job består i at “forebygge emosjonelle kortslutninger”, herunder dem hans eget skriveri kunne bringe ham ud i. “Mister Self-Righteous” kalder den dæmoniske Lilit-datter May Eva ham – en betegnelsen han øjensynlig uden problemer påtager sig (jfr. p. 126). Kan en sådan selvretfærdig synder bringe os nærmere til de skyggesider i menneskelivet, denne mordhistorie har åbenbaret?

 

Selvfølgelig ikke, og problemet er, om ikke “Lilit” vinder i værdi, hvis man læser den som en parodisk selvafsløring af en hykler – holdt ud i strakt arm af en Haavardsholm, der er kørt træt i disse forgæves, kværnende bekendere. Parodisk er f.eks. den måde, Endre er bekymret for sin syttenårige datter Saras dyd, mens hun er efterladt alene i villaen, når forældrene er i sommerhuset i Hurum. Her antydes den samme småborgerlige bornerthed, som Endre har fundet er årsagen til meget af den fatalitet, der har hvilet over Kajas skæbne – og det er helt tydelig, at han ikke aner det. Ikke at han mishandler sine døtre, det er Endre for pæn til, men udyret har stukket sin hårede hale frem, og Endre har ikke set noget. Det er også mærkeligt, at han kan vågne op en morgen med åbne sår på tungen og i mundhulen, uden at reflektere til ligheden med det sår, Kaja tilføjede Uno i hans mund. Det er som om Endre kredser som katten om den varme grød, uden at se, at han som kat har ligheder med Kajas gule katteøjne og med de katte, der spillede en grusom rolle i hendes og Unos sluttelige sadomasochistiske orgie (og som hun har til fælles med Roger fra “Roger, gult”: Haavardsholms udgaver af Sandemoses varulv). Der er noget uanfægtet over Endre Sand, også selv om han hele tiden identificerer sig med Kain, der slog sin bror ihjel og måske grundlagde Kain-slægten sammen med sin far Adams første, forstødte hustru. I “Lilit”s mytologiske skema står det fordømte par, Kain og Lilit måske nok ved begyndelsen på menneskehedens vej; men efter at være kommet gennem påskeofferet står den frelsende kvinde, den hellige jomfru og venter på den fortabte sjæl, og som hun tager Lilit-amuletten om halsen synes hun at tage Lilit-sønnen til sit bryst og tilgive alle hans eventuelle synder. Det er trygt og godt at vide, men måske også årsagen til, at Endre ikke er al for forhippet på at ribbe op i gamle sår eller drive sin selvanalyse alt for langt.

 

Det er denne uanfægtethed, der er det egentlig tragiske i “Lilit”; men det er spørgsmålet, om ikke denne tragedie eksponeres i romanens struktur på en måde, der gør det muligt for læseren at se den menneskelige fallit. Man kunne med et udtryk fra den af Uno så beundrede Nietzsche tale om en slags ‘distancens patos’ i romanen, der er skrevet frem til en grænse, hvorfra man kan se tilbage på det forladte land. Haavardsholm har fulgt de erkendende helte til et punkt, hvor han viser erkendelsenskraftens omslag i resignation. Det kan i sammenligning med de forrige romaner virke lidt tamt, men kan være en nødvendighed for at frigøre kunstneriske energier, der ligger et andet sted end i det Sandemose-spor, som denne artikel har ridset op. Det virker i alt fald som om det for tiden er tørret ud.

 

Det har givetvis noget at gøre med, at ‘Sandemose-energien’ i Haavardsholms forfatterskab hænger sammen med begæret efter at se og forstå: indse. Og med den stædige, reflekterede bevidsthed om, at der i enhver indsigt befinder sig en blind plet, noget der ikke kan erkendes, men som de erkendende subjekter ikke vil finde sig i. Vi kan igen tage udgangspunkt i myten om søsteren/fristerinden i Paradisets have og erindre om, at Haavardsholm opsøgte Sandemoses ’salige ø’ og dér fandt billedet af hans underdejlige søster, Anna. Ligesom Kai i “Huleskyggen” drømmer, at nøglen til hans hus er nøglen til en anden mands hus, kunne man forestille sig, at Haavardsholm med denne tilrettelæggelse af sin biografi signalerer: nøglen til mit hus (forfatterskab) er nøglen til Sandemoses hus (liv/forfatterskab). Hans begær efter det farlige er mit begær, kunne man udlægge det. Afgørende er at forstå, at det egentlige tabu i Paradisets have ikke er erotikken, heller ikke den forbudte, skønt Adam og Eva unægtelig må siges at være nært beslægtede. Erotikken i den gammeltestamentlige forestillingsverden dukker først op som problem, efter at det egentlige forbud er overskredet: forbudet mod at vide. Du må ikke kende sandheden (om godt og ondt, men er det ikke det hele?), det er det centrale forbud i den jødisk-kristne mytologi, det var dét forbud, Eva ikke kunne overholde og som hun siden fristede Adam til også at overskride. Derefter var det ud af Paradis.

 

Når man læser om alle disse overskridelser af forbud af voldelig, incestuøs eller anden erotisk karakter i Sandemoses og Haavardsholms forfatterskaber, spørger man sig, om ikke disse tabu’er dækker over et dybere, mere alment tabu. Ikke mindst Haavardsholms romaner siden 1986 afdækker gang på gang dunkle områder i psyken, “skyggen”, “den blinde plet”, “det inderste”, eller hvad det nu hedder, og hver gang kan man ane, at der i historierne ligger en eller anden betændt konflikt, som man kun utydeligt kan skimte. Og som i næste projekt (roman eller biografi) er afløst af en ny gåde. Først i “Lilit” er dette erkendelsesbegær ved at løbe ud og vender sig halvparodisk mod sig selv. Det er imidlertid som om det betændte begær i Haavardsholms forfatterskab i sidste instans ikke er rettet mod søsteren, datteren, broderen, den fatale kvinde eller den stærke ven, men mod selve det at få at vide, hvad den inderste sandhed om livet er. Ligesom Espen Arnakke inderste begær ikke er rettet mod søster, moder, ven, etc., men mod at få at vide, hvad stenen i muren til Adamsens lade ’siger’. Det er den symbolske tydning, der står på spil. Han vil vide, hvad sandheden ‘er’, og da han ikke kan få det, brænder han i sin tekst laden af. Der står ligefrem et sted, at sandheden ‘er’, at laden brænder. Det er altså selve skriftens erkendelsesproces, der er overskridelsen af det tabuiserede, det er begæret efter at vide, der er den egentlige ‘blinde plet’ i de to forfatterskaber.

 

En plet, der jo gudskelov ikke afholdt dem fra at skrive, og som de med en gentaget stædighed gang på gang har skrevet sig ind mod. Enhver forfatter lider lidt af neurotikerens gentagelsestvang, hvad Freud da også gør opmærksom på. Men der er en forbitret stædighed i både Sandemoses og Haavardsholms forfatterskaber, der overgår i alt fald de fleste nyere nordiske forfatterskaber, jeg kender. Det er den stædighed, der tiltrækker og fascinerer. Både Sandemose og Haavardsholm skriver inden for en kristen kulturhorisont, hvor erkendelsesbegæret både er nødvendigt og forbandet dæmonisk. Det er grænsen for denne horisont, de begge skriver sig hen imod, men ikke overskrid(v)er.